Episode 141: The Lodger (1927) – Der erste echte Alfred-Hitchcock-Film

: Podcast: Der mussmansehen Podcast - Filmbesprechungen Episode: Episode 141: The Lodger (1927) – Der erste echte Alfred-Hitchcock-Film Publishing Date: 2023-09-13T08:49:10+02:00 Podcast URL: https://podcast.mussmansehen.de Episode URL: https://podcast.mussmansehen.de/2023/09/13/episode-141-the-lodger-1927-der-erste-echte-alfred-hitchcock-film/

Florian Bayer: Und macht dann noch so diese Geste des Hängens, dann werde ich den Ring an Daisys Finger legen und sie guckt so genervt und angewidert. Es ist fantastisch. Ja, bitte, Johannes. Hallo, Johannes. Hallo, liebes Publikum. Tee, extrem passend zu unserer heutigen Episode, denn wir reisen wieder nach Good Old Britain. Yes. Ins United Kingdom, zu dem Regisseur des United Kingdoms, nämlich zu... Alfred Hitchcock. Alfred Hitchcock, den wir ja schon ein paar Mal in unserem Podcast besprochen haben, ne? Johannes guckt mich ganz panisch an, weil ich davor gesagt habe, Johannes, ich hab's jetzt raus. Ich hab Hitchcocks persönliche Filmvita in ein System gepresst, dass es ermöglicht, sich im Hitchcock-Universum zu orientieren und ich würde dieses System heute gerne vorstellen. Ich glaub dir kein Wort. Tatsächlich handelt es sich darum, um ganz banales Wikipedia-Wissen, aber ich hab gedacht, es macht total Sinn, das nochmal extrem verkürzt aufzubereiten und nochmal so ein bisschen neu zu sortieren, um zu sagen, okay, wenn wir uns im Oeuvre Hitchcocks bewegen, dann finden wir hier so ein bisschen die markanten Stellen. Und nachdem wir jetzt drei Hitchcock-Filme, drei Hitchcock-Filme im Podcast bereits besprochen haben. Moment, die müssen wir kurz wiederholen. Welche drei? Wir haben über den großen Rom-Com-Klassiker Mr. und Mrs. Smith geredet. Der ist auch unser erster Hitchcock. Also es war auf jeden Fall, es war ein komischer Start für Hitchcock, auch ein komischer US-Start für Hitchcock. Wir haben über das Fenster zum Hof geredet, einen der besten Hitchcock-Filme überhaupt. Es war ein tolles Gespräch zu einem fantastischen Film, dem wir natürlich, wie man es nie recht tun kann, der man nur unrecht tun kann. Ich suche auch eine andere Formulierung. Egal. Dem man nie gerecht werden kann? Dem man nie gerecht werden kann. Danke. Und wir haben über Hitchcocks James Bond-Versuch, der unsichtbare Dritte, geredet. Ja. Und das heißt, wir haben uns eigentlich gerade, wir haben uns in einem sehr amerikanischen Umfeld bewegt. Wir haben auf die amerikanischen Filme von Hitchcock geguckt. Mr. und Mrs. Smith, als er Anfang der 40er ganz frisch in Amerika war. Ja. Und da sich echt schwer getan hat mit dem amerikanischen Studiosystem. Wie man im Film ansieht. Kehren wir das beiseite. Tun wir so, als hätte dieser Film nicht stattgefunden. Wie Hitchcock es gerne mit einigen seiner Filme macht. Dazu kommen wir bestimmt noch kurz zu reden. Und dann haben wir uns die Hochphase angeschaut von Hitchcock, als er sich etabliert hatte in den USA und einfach mal so zum mächtigsten Film-Mogul, der kein direkter Film-Mogul ist, Amerikas aufgestiegen ist. Und zwar mit Das Fenster zum Hof 1955 und Der unsichtbare Dritte 1959. Und ich habe zu Johannes letzte Woche gesagt, ich kenne mich echt wenig aus mit Hitchcocks Frühphase. Und ich glaube, dir geht es genauso, ne? Dazu muss man ja sagen, der Mann hat 50 Filme in 50 Jahren gedreht. Und es ist wirklich eine Mammutaufgabe, alles von Hitchcock zu sehen. Aber wir arbeiten uns so ein bisschen vor und wir werden bestimmt in diesem Podcast, nicht in einer der nächsten Episoden, aber irgendwann dem ein oder anderen Hitchcock wieder begegnen. Das ist ja wirklich wichtig für diesen Film. Das ist ein Film, wo es sich wirklich lohnt, unbedarft ranzugehen und sich einfach davon überraschen zu lassen. Und wie Johannes angekündigt hat, wir werden in dieser Episode ganz viel zu dem Film spoilern. Du!

Johannes Franke: Ja, du! Der nun folgende Programmteil enthält sensible Informationen über den Handlungsverlauf.

Florian Bayer: Es ist Hitchcocks erster richtiger Hitchcock-Film, wenn wir dem Meister trauen. Das hat er nämlich François Truffaut gesagt, der sich ja mit Hitchcock unterhalten und das Ganze in Buchform festgehalten hat. Zudem hat er gesagt, das war mein erster richtiger Film. Eigentlich handelt es sich um seinen dritten Film und einen seiner wenigen Stummfilme. Und vielleicht springen wir jetzt einfach einmal ganz kurz rein in Hitchcock. Du weißt, dass ich einen Jingle dafür habe, ne? Du hast einen Hitchcock-Jingle? Das hast du nur davon. Los, scheiße klug. Klugscheißen zu Alfred Hitchcock und ich versuche es wirklich kurz zu halten. Und einfach nur mal mit den Basics. Wer ist dieser Mann, über den man ständig stolpert, von dem wir ständig reden, wenn wir von der amerikanischen und auch britischen Filmgeschichte reden? Ja. Alfred Hitchcock wurde geboren im Jahre 1899 in England und ist als Sohn sehr religiöser Eltern sehr früh mit dem Konzept der Angst in Berührung gekommen. Es gibt diese eine Anekdote, die man immer wieder hört, auch von ihm selbst erzählt, wie sein Vater ihn mit einem Zettel zur Polizei schickt und die Polizei nimmt ihn dann und steckt den jungen Alfred Hitchcock als Kind in den Knast und sagt zu ihm... Nicht lang. Nicht lang, ein paar Minuten. Ja, das ist auch... Er weiß nicht, was er angestellt hat. Er wird da hingeschickt mit diesem Zettel. Er weiß nicht, was da draufsteht. Vielleicht hat er ja gar nichts angestellt. Vielleicht wollte sein Vater einfach mal, dass er das kennenlernt. Ja, und das hat ihn geprägt. Hitchcock ist von Angst geprägt. Es gibt ganz viele Anekdoten, auch aus seiner Kindheit und Jugend. Er ging halt auch auf eine religiöse Schule und er wurde halt auch mit dem Rohrstock regiert. Hitchcock ist einfach ein Opfer der schwarzen Pädagogik, der katholischen Erziehung. Wir profitieren davon durch seine Filme. Tatsächlich war Hitchcock schon immer vom Film fasziniert. Er war ein kleiner, pausbäckiger, dicker Junge. So wie er es selbst sagt, war er ein Außenseiter und hat sich in allerlei Nerdkram geflohen. Und irgendwann war das halt auch in der späten Jugend die Begeisterung für den Film, der damals noch relativ jung war. Und als dann das großamerikanische Studio Paramount 1920 in London ein Studio aufgemacht hat, hat er gesagt, klar, Filmarbeiten könnte ich. Er war technischer Zeichner, er hatte eine Ausbildung, er hatte Ahnung von Zeichnung, von Grafik. Und das war auch das Erste, was er gemacht hat. Er hat nämlich die Zwischentitel gezeichnet. Also bei den klassischen Stummfilmen kennt man das ja, gibt es Text und Tafel und Bild. Und er hat sich halt einfach darum gekümmert, um die schönen Schnörkel, um alles das, was den Text schön einrahmt. Das werden wir auch in diesem Film sehen, dass er dafür ein Faible hatte, dafür schöne Zwischentitel zu produzieren, die dem Filminhalt nochmal eine andere Schwere geben. Und dann war es so, dass er bei Paramount und bei Gainsborough Pictures, wo er gearbeitet hat, nachdem Paramount das Studio in England wieder dicht gemacht hat, mehr und mehr andere Aufgaben übernommen hat. Film war einfach noch ein junges Medium und wer irgendwas konnte, der hat dann halt Sachen gemacht. Und das heißt, er hat Sachen gemacht. Er hat gezeichnet, er hat das Set designt irgendwann, er hat Kostüme designt, er hat angefangen irgendwann das Lektorat von Drehbüchern zu machen, Regieassistent, Produktionsplanung, Produktionsleitung. Er hat sich so nach und nach da einfach hochgearbeitet, indem er mehr und mehr Aufgaben gekriegt hat und es quasi so ein bisschen da reingestolpert, auch in seine große Regie-Karriere. Sich auch so mit Ideen zu beschäftigen, wie entstehen Geschichten, was macht die Dramaturgie aus? Drei Namen würde ich gerne nennen, die er in der damaligen Zeit kennengelernt hat, die einfach unglaublich wichtig für seine Karriere sind, sowohl damals als auch später. Einmal der Produzent Michael Bacon, für den er dann bei Gainsborough gearbeitet hat. Der hat als Paramount geschlossen hat, den hat er bei Paramount kennengelernt. Und der war der Erste, der eben Regie-Assistenzstellen gegeben hat und ihn mehr und mehr so Richtung Produktionsleitung auch gepusht hat. Der zweite Name ist der Regisseur Graham Cutts, mit dem er vor allem dann viel in Deutschland unterwegs war. Dazu kommen wir gleich, wenn wir zu seiner ersten großen Schaffensphase als Regisseur kommen. Und der dritte und wichtigste Name, nicht nur für diese Zeit, sondern für alle Zeiten Hitchcock, ist Elmer Revel, die nämlich als Editor beim Film gearbeitet hat. Er hat sie auch bei Gainsborough Pictures in der damaligen Zeit kennengelernt. Und wer nicht weiß, wie sie aussieht, kann sich diesen Film anschauen, denn sie taucht auch auf. Ja. Und sie wurde zu einem, nicht nur zu einer seiner wichtigsten Mitarbeiterinnen, sondern auch zu seiner wichtigsten Zuarbeiterin für ganz viele Filme durch seine gesamte Karriere als seine Frau. Sie war einfach irgendwann Teil von dem Hitchcock-Team und ich glaube, ihre Rolle wird mittlerweile nicht mehr, aber wurde ganz lange unterschätzt, wie viel sie Hitchcock zur Seite gestanden hat, wie viel sie beraten hat, wie viel sie auch alle möglichen Rollen übernommen hat bei seinen späteren Filmen und als seine Frau halt wirklich einfach ein wichtiges Mitglied des Hitchcock-Teams war. Sie muss auch ein bisschen was mitgemacht haben mit ihm. Ja, man kennt ja so Hitchcocks Verhalten zu Frauen. Es gibt ja so Geschichten von Tippi Hedren zum Beispiel, wie er sich gegenüber Frauen verhält. Und das ist wohl nicht sehr galant. Er selbst erzählt es so ein bisschen, als ob Elmer ihn gerettet hätte in seiner Beziehung zu Frauen, weil er sagt, er ist als Jungfrau in die Ehe gegangen. Und einige, die sich mit seiner Vita näher beschäftigen, sagen auch, das ist total plausibel. Der war einfach ein kompletter Außenseiter. Das war einfach kein Ladies-Man. Der war unerfahren, als er sie kennengelernt hat. Und ja, wie gesagt, halt so der kleine, dicke, pausbäckige Alfred, der war 1,70 groß war er und er war immer übergewichtig sein ganzes Leben lang und hat sich einfach extrem schwer getan mit dem anderen Geschlecht. Und dann hat er zu ihr aber eine sehr treue und sehr lange Ehe gehabt, obwohl er ständig auch mit diesen weiblichen Fantasiebildern gespielt hat in seinen Filmen. Kommen wir zu seinen großen Phasen. Die fangen nämlich jetzt an. Er ist irgendwie ins Filmgeschäft reingestolpert und die erste Zeit, würde ich sagen, geht von 1925 bis 1929 und das ist seine Stummfilmzeit oder seine deutsche Phase. Und die klammere ich ganz kurz aus, weil das natürlich die Phase ist, in der dieser Film entsteht. Das heißt, einfach einmal kurz merken, 1925 bis 1929, seine Stummfilmzeit war gar nicht so lang. Aber es sind so vier, fünf Filme, es sind ein paar Filme in der Zeit entstanden. Ganz wichtig, ja. Das zweite ist die große britische Phase. Die Tonfilme und vor allem auch das Finden des Thriller-Themas. Da hat er angefangen, Kriminalfilme zu machen und Mystery- und Suspense-Filme. Und zwar geht die perfekt von 1929 bis 1939. Wir haben hier wieder so eine schöne Zehn-Jahres-Phase. Und in dieser Zeit sind sehr viele Hitchcock-Klassiker entstanden, wie der Mann, der zu viel wusste, das Original. Das hat er ja später nochmal im Remake gemacht. 39 Steps, Sabotage. Also so einige große Filme. Und in der Zeit ist er auch zum bestbezahlten Regisseur Englands groß aufgestiegen. Gehörte zu dem großen Autorenfilmer des britischen Kinos. Und die britische Filmlandschaft hat das auch sehr dankbar aufgenommen, weil die Briten hatten damals keinen. Denn es war, Hitchcock ist ein fantastischer Regisseur. Aber man hat manchmal das Gefühl, wenn man sich so seine Frühzeit betrachtet, gerade so in den 30ern, der wurde auch in diese Richtung gepusht. Die wollten einen britischen Autorenfilmer hatten. Die Deutschen hatten ihren Murnau und ihren Lang. Die Amerikaner hatten ihren Chaplin. Und ja, irgendwie war es so, wir Briten brauchen auch jemanden. Nimm doch den Alfred. Gute Filme. Und dann guckst du als Produzent da drauf oder als Verleih und stellst fest, oh, es gibt gar nicht so viel Gutes, was machen wir jetzt? Genau, was machen wir denn jetzt? Irgendwas müssen wir ja machen. Und Hitchcock hat viel gedreht in der damaligen Zeit. Der hat teilweise mehrere Filme pro Jahr gedreht. Es ist halt auch so ein bisschen die Zeit der Fließbandproduktion. Also damals, gerade so in der Ende der Stummfilmzeit, sind Filme sehr schnell rausgehauen worden von den Studios. Ein Vorbild war natürlich Amerika. Die haben einfach unglaublich viele Filme veröffentlicht. Die Regisseure waren fest angestellt. Das war Hitchcock auch beim Studio. Die haben für das Studio gearbeitet, konnten sich teilweise ihre Plots nicht selbst aussuchen, sondern haben irgendwas vorgesetzt gekriegt. Und Hitchcock war da so ein bisschen eine Ausnahme, einfach weil er diesen Ruf hatte, dass er der beste Regisseur Großbritanniens ist. Und dieser Film, über den wir nachher sprechen, der spielt für diesen Ruf eine ganz große Rolle. Da wurde nämlich in den Kritiken wortwörtlich geschrieben, das ist wahrscheinlich der beste britische Film, der je inszeniert wurde. Genau, und deswegen konnte Hitchcock sich das so ein bisschen aussuchen, aber er war trotzdem auch in dieses Studiosystem eingebettet. Was macht man, wenn man in seinem Heimatland ganz erfolgreich ist beim Film? Man lässt es im Stich. 1939 beginnt Hitchcocks Hollywood-Phase. Und es wurde natürlich auch heftig um ihn geworben. David O. Salsnick, mit dem er dann eine Zeit lang gearbeitet hat, der Hollywood-Mogul der damaligen Zeit, der wollte ihn haben. Der hat gesagt, du bist der beste Spieler da auf dem Platz, ich will dich für mein Team haben. Aber er wollte ihm reinreden. Ja, natürlich wollte er ihm reinreden. Und das ist auch die Phase von 1939 bis 1947, die dritte Phase, die erste Hollywood-Phase, in der Hitchcock nach Amerika kommt. Und schon ein bisschen auf die Schnauze fällt, einfach enttäuscht ist. Also er hat sich was anderes erhofft und dann dreht er so einen Film wie Rebecca, dem nicht besonders viel Erfolg bedacht ist. Er dreht Mr. und Mrs. Smith als Vertragsarbeit, die ihm echt keinen Bock macht. Und seine Filme, die er doch mit ein bisschen mehr Liebe dreht, wo er wirklich dahinter steht, wie das Rettungsboot, kommen halt nicht so gut an. Weil er da offensichtlich, zumindest in den Augen des amerikanischen Publikums, zu sehr einen Deutschen als Helden inszeniert. Oder zumindest als Überlegenen. Wie weit willst du eigentlich so gehen mit der Hitchcock-Geschichte? Zwei Phasen kommen noch, dann sind wir durch. Die zweite Hollywood-Phase, 1949 bis 1994. Also, zweite Hollywood-Phase, das ist seine größte Zeit. Und das ist, glaube ich, die Zeit, wo alle sagen, das sind seine besten Filme entstanden. 1949 bis 1964. Gut 15 Jahre. 50er Jahre, Filme, wir haben es vorhin schon gesagt, wie Das Fenster zum Hof, wie Vertigo, wie Der unsichtbare Dritte. Aber auch dann die ersten etwas düstereren Filme, also noch düstereren Filme, wie Psycho 1960 oder Die Vögel 1963. Und dann als letztes haben wir sein Spätwerk von 1964 bis 1976, wo er sich eigentlich eher so nicht ganz freiwillig ein bisschen aus dem direkten Filmgeschäft zurückzieht. Einfach, weil seine Projekte entweder scheitern oder von der Kritik zerrissen werden oder das Publikum hat kein Interesse mehr dran. Ja, schade. Aber auch interessante Filme entstehen in der Zeit, wie zum Beispiel Marnie 1964, den ich ja für den schrecklichsten Hitchcocks-Film halte. Den aber manche wirklich mit Leib und Seele verteidigen. Also, irgendwas scheint an ihm dran zu sein. Und ehrlich gesagt, zwei meiner absoluten Lieblingsfilme von ihm, nämlich Friends, die 1972 in Großbritannien zurück, die große Zurückkehr des großen Regisseurs und sein letzter Film von Mienkrab 1976, der einfach eine tolle Thriller-Komödie ist. 1980 ist Hitchcock dann in L.A. gestorben. Jetzt hast du aber durchgerast. Nein, ich hab gesagt, ich bringe es kompakt. Wir haben fünf Phasen, merkt euch einfach diese Phasen, wenn ihr über Hitchcock nachdenkt. Die Stummfilmzeit bis 1929, die britische Phase bis 1939, die erste Hollywood-Phase bis 1947, die zweite Hollywood-Phase bis 1964 und sein Spätwerk bis 1976. Und man findet eigentlich immer ganz gut so Haltepunkte in diesen Phasen. Gute Filme, schlechtere Filme, alles dazwischen und kann sich da, glaube ich, ganz gut orientieren. Und damit nochmal ganz kurz zurück zur ersten Phase. Ich hab nur dazwischendurch eine Phase. Die drei Fragezeichen. Die drei Fragezeichen. Ja, er konnte ja auch perfekt Deutsch. Also nicht perfekt Deutsch, aber er konnte sehr gut Deutsch. Er konnte sehr gut Deutsch, ja. Weil er eben in Deutschland gedreht hat und das war in dieser Frühphase, in der Stummfilmphase, da wurde er nämlich mit Graham Katz, den Namen hab ich schon genannt, großer Regisseur, wurde er nach Deutschland beordert, um dort zu drehen. Weil es gab einige deutsch-britische Koproduktionen. Für ihn muss das großartig gewesen sein. Ja. Er konnte Friedrich Wilhelm Murnau live beim Drehen erleben. Den großen, expressionistischen deutschen Filmemacher. Murnau war für ihn das, was er für Truffaut später werden sollte. Ja, ja. Krass, ne? Michael Belkin hat ihn dann, den Produzenten, den ich schon genannt habe, sein erstes richtiges Regieprojekt wieder in Deutschland gegeben, nämlich Irrgarten der Leidenschaft, den er 1925 gedreht hat, der eine ziemlich teure deutsch-britische Koproduktion war mit großen Stars aus Amerika, aus Hollywood. Klingt nach einem billigen Erotikstriller. Klingt nach einem schrecklichen Melodram. Ich hab's nicht gesehen. Das würde mich interessieren, aber offensichtlich weiß Hitchcock jetzt auch nicht so viel Gutes darüber zu berichten. Ja, ja. Und kurz darauf Film Nummer zwei, auch eine deutsch-britische Koproduktion. Der einzige Film von Hitchcock, der nicht mehr erhalten ist, nämlich Der Bergadler aus dem Jahr 1925, 1926, genau in diese Zeit gedreht. Und die beiden Filme wurden in England gar nicht veröffentlicht. Die wurden offensichtlich eher so für den deutschen Markt gedacht und kamen dann nochmal mit Lodger zusammen ins Kino, quasi so ein Dribble Feature, nachdem Hitchcock da bewiesen hat, dass er es drauf hat. Und dann kommt halt, schafft er es halt trotzdem mit diesem Film, der ein Riesenerfolg wird und aus ganz vielen Perspektiven gesehen der erste Hitchcock-Film ist. Wir haben den ersten Hitchcock-Film mit Suspense. Mit Frauen, mit blonden Frauen. Mit blonden Frauen. Wir haben den ersten Hitchcock-Film mit einem Cameo. Ganz wichtig, das ist das entscheidende Merkmal für einen Hitchcock-Film. Vielleicht sogar zwei Cameos von ihm. Und es ist aber auch tatsächlich der erste Film, wo er wirklich selbst dahinter stand, weil er wollte das Ding drehen. Er hat die Vorlage, beziehungsweise er hat ein Drama gesehen, das auf der Vorlage basiert. Die Vorlage ist eigentlich ein Roman von Mary Bellow Clowns und der sehr stark angelehnt ist an die Jack the Ripper-Morde. Und daraus ist ein Theaterstück entstanden und das hat Hitchcock gesehen, 1915 schon und er wollte das umsetzen. Er fand das ein cooles Setup für einen Film. Diese Banalität des Bösen, das im Alltag ist und im Alltag lauert. Und um das schon mal vorwegzunehmen, wir haben vor zwei, drei, vier Episoden, haben wir über M, eine Stadt sucht einen Mörder gesprochen, der ja ein bisschen später entstanden ist, 1931. Ich musste oft an diesen Film denken, als ich den hier gesehen habe. Was total denkbar ist, Fritz Lang. Ja, voll. Dass der geguckt hat, was macht die Konkurrenz in England und mit Sicherheit wird Fritz Lang auch mal über Alfred Hitchcock gestolpert sein. Wenn die in Deutschland an den Filmsets rumgelaufen sind, in den Studios, dann sind die übereinander gestolpert. Dann hat er diesen Film bestimmt auch mit Interesse geguckt und dieser Film nimmt einiges vorweg, was wir später bei M nochmal in Tonfilmform mehr ausgebaut sehen. Und zwar vor allem eben diese Angst und diese Paranoia, diese Panik, es läuft ein Mörder umher, es könnte jeder sein. Und wie sich die Öffentlichkeit aufstacheln lässt, aufwiegeln lässt und wie sie damit umgeht. Ich habe als einen meiner ersten Takes geschrieben, Hitchcock auf der Suche nach seinem Genre und nach seinen Motiven. Und diese Suche gestaltet sich derart, dass, wie du gesagt hast, ganz viel da mit reinspielt. Zum Beispiel die Sozialkritik, die in M halt sehr groß ist, dieses Panorama. Aber wir haben auch Comedy-Momente, wir haben Horror-Momente, wir haben Thriller-Momente. Und drumherum wahrscheinlich dann doch vor allem ein Melodram, oder? So ein klassisches Drama, wo es um Menschen geht, die irgendwie Angst haben, Liebe suchen, die Erlösung suchen. Mary Old, man kann sie wirklich hervorheben, in dem Film wahrscheinlich die stärkste Schauspielleistung, würde ich auch direkt unterschreiben. Springen wir mal kurz rein in die Handlung, worum geht es? London ist in Panik, es zieht nämlich ein böser Mörder um, der sich den heute überhaupt nicht merkwürdig klingenden Titel, The Avenger, gibt. Die Avenger ist unterwegs und hat es auf Blondinen, lockige Blondinen abgesehen, die er im Londoner Nebel ermordet und ein Triangle, ein Dreieck als sein Zeichen zurücklässt. Mit einer Visitenkarte sozusagen. Genau, wie das ein guter Serienkiller macht. Er hat, wenn der Film startet, schon ein paar Opfer, schon fünf, sechs. Ich weiß nicht, wie viele. Er hat auf jeden Fall ein paar Frauen umgebracht. Unsere Hauptfiguren in dem Film sind zum einen eine Familie, die mit der Tochter Daisy, die bei einem Varieté auftritt, mit blonden Locken. Modenschau. Ja, genau. Ich hatte die ganze Zeit das Gefühl, man hat ja sehr viel dieses Varieté Golden Curls. Ja, ja, ja, aber das ist glaube ich was anderes. Es greicht dich an, ne? Und er bringt ja auch den Schriftzug Mörder und er lässt auch den Schriftzug Mörder blinken, so in weiß, schwarz abwechselnd. Ja. Das ist fast schon so eine Spiegelung, dann so eine pervertierte Spiegelung von diesem, es ist ja auch nicht unschuldig, dieses Golden Curls, das hat ja so was, es hat ja so ein bisschen was Anrühchiges die ganze Zeit. Ja, ja, ja, ja. Irgendwie ist es schon sexualisiert. Genau, und Jack the Ripper war ja auch der Prostituiertenmörder. Ja, ja, stimmt. Und jetzt wird nichts deutlich darauf hin, dass die Opfer hier Prostituierte sind. Nee. Aber zumindest gibt es dieses anrühchige Milieu, in dem sie sich bewegen, diese Nachtshows und da ist ja auch, wenn der Mieter dann zu Besuch ist, um Daisy zu sehen, und dann sitzt diese Frau neben ihm, die Zigarette raucht und dies offensichtlich auf ihn abgesehen hat und dann ziemlich sauer ist, dass er an ihr kein Interesse hat und nur so etwas gelangweilt ihre Zigarette anzündet. Naja, auf jeden Fall haben wir dieses Milieu und Daisy ist eine Tänzerin, ist ein Manneker, ist auf Modenschauen unterwegs und hat blonde Haare, ist gefährdet Opfer zu werden. Und sie lebt bei ihren Eltern, hat einen Verehrer, unseren guten alten Joe. Sehr guter, alter Joe. Ich mag Joe. Ich finde Joe ganz schrecklich, aber ich mag ihn auch ein bisschen. Und die vermieten ihr oberes Stockwerk und sie kriegen einen neuen Mieter, der keinen Namen hat. Das ist einfach The Lodger in diesem Film. Und dieser Lodger verhält sich von Anfang an mysteriös und wie er auftritt, wirkt er auch genauso, wie der Killer sein könnte, weil eine Dame hat den Killer beobachtet und hat gesagt, er hat sich dann so das Cape oder den Schal ins Gesicht gezogen, nach oben gezogen, was man kaum sehen konnte. Und er tritt genauso auf und macht offensichtlich auch nichts, um irgendwie unverdächtlich zu wirken. Kommt in das Zimmer, das er mietet, zieht die Bilder von den blonden Frauen und sagt, nein, ich konnte das nicht sehen, mach das weg. Und verhält sich so ein bisschen wie so ein Vampir auf Stippvisite. Voll inszeniert wie ein Vampir, ist unglaublich. Ich sehe die ganze Zeit Nosferatu um die Ecke gucken. Und dementsprechend wird dann auch die Frau des Hauses, gespielt von Mary Old, wir haben schon erwähnt, dass sie großartig ist, wird als Erste eigentlich misstrauisch. Parallel wird aber auch Joe extrem wütend auf den Mieter, weil Daisy ja Interesse an dem Mieter hat. Und das kann ja nicht sein, sie ist ja Joes Frau. Ja. Und Joe lässt sich dann genauso wie der Herr des Hauses nur allzu gerne einspannen von den Ängsten, die die Haushälterin hat. Und dann, oh Gott, oh Gott. Und wir erleben dann eine klassische Geschichte von Angst und Paranoia von der ständigen Frage, ist er jetzt der Killer? Oder ist er es nicht? Und erfahren peu a peu, wie die Wahrheit hinter ihm aussieht. Er hat nämlich tatsächlich ein Geheimnis und er hat auch eine sehr enge Verbindung zu dem Mörder. Wir können eigentlich spoilern. Johannes, du hast schon einmal richtig böse gespoilert. Du darfst es jetzt nochmal ganz offiziell machen. Sie verdächtigen ihn weiter. Wir erfahren irgendwann im Laufe des Films, dass er das genau macht. Und zwar, als die Polizei sein Zimmer durchsucht, angetrieben vom eifersüchtigen Joe. Und er flieht dann und erzählt Daisy alles und wird am Schluss von einer Meute gejagt. Und deswegen ein gut großer Punkt für Joe. Joe Ehrenmann findet heraus, dass der echte Killer gerade verhaftet wurde und geständig war. Und rennt zur Hilfe, obwohl das eine perfekte Möglichkeit wäre, seinen Nebenbohler loszuwerden. Oh mein Gott, was ist das für eine Musik? Was war das? Wo sind wir? Ich glaube, wir wurden rausgerissen. Aber wohin? Oh mein Gott, Johannes. Ja. Ich befürchte, wir befinden uns in einer Self-Promo. Oh nein. Shit. Ganz schnell, ganz schnell, damit wir zurück zum Gespräch können. Was müssen wir machen? Was müssen wir sagen? Also abonnieren und anderen sagen, dass sie uns abonnieren sollen. Auf jeden Fall. Wenn euch die Folge gefällt, gebt uns gerne Sterne, Herzchen, Daumen hoch, was auch immer euer Podcatcher anbietet. Und wenn ihr uns Feedback geben wollt, wir freuen uns total über jeden Kommentar an johannes-at-musmann-sehen.de oder florian-at-musmann-sehen.de. Genau. Schickt uns Filmvorschläge und so weiter. Boah. Oh. Ja, jetzt schnell raus, schnell wieder zurück ins Gespräch. Was macht Hitchcock, um Ambiente zu schaffen, um Spannung zu erschaffen, um Atmosphäre zu erschaffen? Truffaut hat ja Hitchcock gefragt, wie er das gemacht hat und warum er das gemacht hat. Und Hitchcock hat dann gesagt, ja, wir haben da wirklich eine Glasscheibe eingezogen, damit man das filmen kann. Also, dass wir sehen, als würden wir durch die Decke gucken. Und ich würde das heute aber nicht mehr machen. Das war einfach notwendig, weil es ein Stummfilm ist. Und ich musste irgendwie diese Schritte, die sie hören, dass er so getrieben auf- und abläuft. Und man weiß nicht genau, was macht der gerade? Denkt der gerade nach? Heckt der was aus? Das musste ich irgendwie umsetzen. Und das ist halt ein tolles Stilmittel. Und eines von vielen, wo wir sehen, ja, Hitchcock ist krass vom deutschen Expressionismus inspiriert. Sowas von. Wir haben ganz viele Szenen, in denen mit Schatten gespielt wird, mit Spiegelungen gespielt wird. Wenn wir die Spiegelungen in den Pfützen sehen von London. Wir haben Momente, wo einfach im Nebel Menschen auftauchen, manchmal in so Totalen, manchmal in Nahen und wieder verschwinden. Und es wirkt alles, es gibt einen ganz krassen Nosferatu-Moment an der Treppe mit Schatten, wo du wirklich denkst, wow, ja genau, da bist du vom Horror inspiriert. Und das hatte ich dieses Gefühl, hatte ich auch gerade am Anfang, wenn der Mieter auftritt, wow, wir sind hier wirklich in einem expressionistischen Horrorfilm. Wie er da reinkommt, wie er guckt, wie Blicke gelenkt werden. Es ist so eine tolle Mischung aus, genau zum einen dieses Spiel von Ivo Novello, der den Mieter spielt und diesen Reaction-Shots, die wir die ganze Zeit haben, sowohl von der Wirtin als auch von ihrem Mann, die halt immer so, naja, sie versuchen freundlich zu sein. Sie wollen ja ihre Wohnung vermieten und sie nehmen ihn dann ja auch auf. Aber wie sie Blicke austauschen, wie sie Blicke mit uns austauschen, wir haben öfter mal Blicke wirklich in die Kamera. Ja, das fand ich so krass. Das ist intensiv. Was ist denn hier los? Ich mag die komischen Momente zwischen Joe und Daisy. Ich finde auch ganz toll diesen Moment, wo er sagt, also er wird dann befördert bei der Polizei und wenn er dann sagt, und wenn ich ihn gefangen habe, wenn er hängt und macht dann noch so diese Geste des Hängens, dann werde ich den Ring an Daisys Finger legen und sie guckt so genervt und angewidert. Es ist fantastisch. Ja, natürlich ist das albern, aber Joe sorgt in seinem Bezug zu Daisy, in seinem Simping for Daisy, sorgt er für wirklich tolle Comedy-Momente, auch wenn er ihr dann die Handschellen anlegt. Sie findet das überhaupt nicht geil und natürlich findet sie das nicht geil. Und es ist natürlich auch so Foreshadowing, so, oh Gott, meine Ehe wird ein Gefängnis mit ihm. Ich kann ihn nicht heiraten, ich will ihn gar nicht heiraten. Wer ist auf die Idee gekommen, dass wir heiraten? Ja, genau. Das ist so krass. Sie hat so gar keinen Bock auf ihn. Aber er ist halt irgendwie auch Freund des Hauses, die Eltern finden ihn total toll. Das ist der beste Schwiegersohn, den man sich vorstellen kann. Absolut. Ich finde es super witzig, diese Kombi. Er taucht immer mal wieder auf. Übrigens auch großartig, ganz banal, dieses Bild. Sie wohnen so, wie heißt das, nicht Hochparteir? Souterrain. Souterrain. Und wir haben immer diese Londoner Beine, die an ihren Fenstern vorbeigehen. Und da kommt er halt immer so reingesprungen. Und dann weiß ich schon, okay, die Eltern werden sich freuen. Sie ist voll genervt. Sie hat überhaupt keine Lust, dass er auftaucht. Aber er taucht ständig auf. Er hängt da so genervig rum. Aber sie machen schon rum. Sie machen rum, genau. Sie kokettiert ganz schön viel mit seinen Annarsen. Aber gleichzeitig gibt sie ihm auch ziemlich deutlich zu verstehen, hey Baby, ich will nur Spaß haben. Er ist zerreißt das Herz, oder? Ja, ja, ja. Also, weg. Sie will nichts mit dem Herz zu tun haben. Aber er lässt sich nicht beirren. Nein, er lässt sich, er ist total hinter ihr her. Es dreht sich auch bei ihm alles drumherum. Es ist, als der Lodger die Bilder abhängen lässt, steht Souter so im Zimmer und lacht und sagt, oh Gott, ich bin froh, dass er nicht auf die Mädchen steht. Es ist seine einzige Trieffehler. Dieser Mann ist in Libido gegossene Polizeiuniform. Umgekehrt, in Polizeiuniform gegossene Libido. Er legt seiner Freundin die Handschellen an, weil er denkt, das wäre romantisch, ein lustiges Spiel. Gott, Gott, Gott, Gott. Warum macht man diesen Vergleich? Dein Leben ist ab sofort vorbei. Und ich denke, Hitchcock macht das sehr bewusst. Er spielt die ganze Zeit mit dieser Handschellen- und Hängen-Metaphorik. Ja. Einfach, weil das das ist, was Joe machen will. Joe ist der perfekte Schwiegersohn. Joe will Daisy in Ketten legen. Der wird auf gar keinen Fall rausfinden, wer dieser Mörder war. Wir sehen doch sogar schon, dass der Lodger, der keine Mittel zur Verfügung hat, außer seine Karte, ist bei seinen Ermittlungen genauso weit wie die fucking Polizei. Er hat genau denselben Standplan mit denselben Zeichnungen. Er weiß genau, wo der Killer zugeschlagen hat und wo er als nächstes zuschlagen könnte. Aber naja, man muss Joe zugutehalten. Er wird eigentlich so richtig misstrauisch, wird er erst, wenn die Hauswirtin dann mehrmals mit ihm redet. Und natürlich kommt ihm das gelegen. Natürlich ist er davon total beeinflusst. Und diese Selbstgefälligkeit, wenn sie dann die Wohnung des Lodgers durchsuchen und diese Tasche finden. Aber um nochmal Joe ein bisschen zu retten. Joe ist ein Ehrenmann. Als er herausfindet, dass der Lodger unschuldig ist, zögert er keine Sekunde, um ihn vor dem Mob zu retten. Das stimmt. Das stimmt wirklich. Und Joe ist ein Naivling und Joe ist ein Dummbatz und Joe kann nicht mit Frauen umgehen und Joe ist natürlich auch ein Sexist und so weiter. Aber Joe ist in dem Moment ein Ehrenmann und das halte ich ihm sehr zugute. Ja, das stimmt. Deswegen mag ich ihn irgendwie. Er ist halt auch der Loser des Films, ne? Ich finde, Daisy hat eine wirklich coole Mischung aus diesem Unschuldigen, was man ihr ab einem gewissen Punkt nicht mehr abkauft. Ja, okay. Daisy hat Angst vor der Maus und muss sich deswegen vom Mieter-Tron trösten lassen. Natürlich. Genau so. Daisy ist irgendwie in diesem Golden-Curl-Milieu unterwegs. Daisy kennt das Nachtleben. Daisy hat auch keine Sorge loszugehen, mal dienstags abends, um irgendwas zu machen. Mhm. Und Daisy. Dazu muss man wissen, der Killer ist immer dienstags unterwegs. Und Daisy hat eine sehr offene und sehr lebendige Art. Sie ist die Erste, die dem Mieter vertraut. Ja. Wenn sie in das Zimmer kommt, wenn er da ist und sich so noch so umguckt und sie lacht dann und freut sich irgendwie. Ich finde eher, also sie spielt Schach, sie ist intelligent. Wie wir alle wissen, ist dein Schach, Elo, durch 10, entspricht deinem IQ. Was, wirklich? Ja, natürlich. Das ist Hard Facts. Okay, welchen hast du? Naja, 130 ungefähr. Ist das jetzt der IQ oder der Schach? Das ist mein IQ. Wenn mein Schach, Elo, durch 10 mein IQ ist, dann ist es 130. Ich finde, den Film über wird die ganze Zeit erzählt, dass sie cleverer ist als die Leute, mit denen sie da verkehrt. Und sie, ja natürlich, wenn der Lodger der Killer wäre, wenn er doch der Killer wäre, dann wäre sie das Naivling. Dann wäre sie die Naive, die ihm vertraut und die nicht durchschaut, dass er böse ist. So ist sie aber die Clevere, die sich nicht von diesen Paranoian einspannen lässt, sondern dem Mann echt eine Chance gibt. Also ich glaube, wir haben eine absolute unschuldige Frauenfigur in diesem Film. Die hat nicht sehr viel Leinwandzeit. Das ist die Schwester des Lodgers. Wir haben diese krasse Flashback-Szene irgendwann gegen Ende. Wenn der Lodger erzählt, naja, und meine Schwester war das erste Opfer des Avengers. Und dann sehen wir diesen Tanz, wie sie mit ihrem Bruder tanzt. Und es ist so die maximale Unschuld. Es ist alles daran, es ist so die maximale Unschuld. Und sie ist damit ein bisschen meiner Meinung nach eine Kontrastfigur zu Daisy, die als neue Bezugsperson, als die neue Leidenschaft des Lodgers, wir können gerne drüber reden, wie viel Inzest-Fantasien da reininterpretiert werden können. Ich würde sie mal außen vor lassen. Die als neue weibliche Bezugsperson des Mieters zeigt, wie er selbst seine Unschuld verloren hat auf der Suche nach dem Killer. Oh Flo, du sollst nicht immer so überinterpretieren. Lass das. Das geht doch nicht. Das kannst du doch nicht machen. Daisy ist eine Person, die keine Angst vor dem Killer hat. Daisy ist draußen. Am Dienstag. Tuesday, God forgive me, schreit die Hauswirtin. Sie versteht Daisy überhaupt nicht. Genauso wenig wie Joe, Daisy versteht. Er will sie in Handschellen anlegen. Und der Lodger versteht aber Daisy. Der Lodger ruft zu Daisy zu, bevor er vor den Polizisten in Handschellen aus dem Haus flieht. Wir treffen uns an der Bank hier im Dunkeln, im Nebel mit Licht. Und was für ein perfektes Setup, um jemanden umzubringen. Und Daisy hat aber keine Angst davor. Daisy hat auch keine Angst, wenn sie in der Badewanne liegt. Wir haben hier übrigens schon so eine Psycho-Antizipation. Ganz toll, diese Szene. Sie in der Badewanne und der Mieter steht an der Tür und weiß nicht, ob er sie öffnen soll. Weil Psycho wird dann wirklich durchs Schlüsselloch geguckt. Aber hier ist noch alles ein bisschen unschuldiger. Sie hat kein Problem damit. Sie redet mit ihm durch die Badewanne. Sie ist da offen. Sie fand es auch total cool, dass sie ihr das Kleid gekauft hat. Obwohl sich das offensichtlich nicht ziemt, wie ihr Vater ja auch sagt. Aber sie steht da voll drüber. Sie spielt mit dem Mieter Schach. Sie küsst den Mieter, obwohl sie mit Joe auch rumknutscht. Sie knutscht mit Beinen rum. Das ist einfach... Ja, sie ist ein freier Mensch. Sie ist eine Freidenkerin. Sie ist eine freie Lebefrau. Sie ist eine Proto-Feministin. Wir hätten ein bisschen mehr von ihrem Schachspiel sehen sollen, um ihren Elo einschätzen zu können. Dann wüssten wir nämlich, wie ihr IQ ist und damit hätten wir das geklärt. Du hast dich darüber aufgeregt, dass irgendwas nicht erzählt wird. Ich weiß, du meintest was anderes, aber da musste ich in diesem Moment nochmal kurz sagen, das müssen wir noch erwähnen, dass der Film extrem spartanisch mit Text ist. Ja, natürlich. Dieser Film, also ich meine die Tafeln, diese Blink-Tafeln sind toll, die machen viel Atmosphäre. Dieser Film würde aber eigentlich fast komplett ohne Tafeln funktionieren. Und Hitchcock war wirklich sauer über das Ende, ne? Über das Ändern. Also er hat gesagt, ey, man muss den Leuten, wirklich, die sind erst zufrieden, wenn man es ihnen ins Gesicht reindrückt, dass jemand unschuldig ist. Deswegen glaube ich auch, dieses ambivalente Ende zu unserem Lodger war gar nicht so ambivalent gemeint. Es war wirklich so gemeint, dass ein ganz kleiner Hauch von Zweifel bestehen bleiben soll. Aber im Herzen hat Hitchcock den Lodger als unschuldig angelegt. Wie es in der Novelle ja auch der Fall ist. Und im Drama. Ja, ist es gut, dass er nicht der Killer ist? Kommen wir mal zu diesem Lodger zu sprechen, weil der Lodger sorgt natürlich für eine Menge tolle Suspense und Gruse-Momente. Ich finde diese Szene, wenn die Hauswirtin durchs Haus schleicht, nachdem der Mieter durchs Haus geschlichen ist und weggegangen ist. Und dann durchsucht sie seine Sachen. Dann haben wir diesen klassischen Gegenschnitt. Der Mieter ist unterwegs, geht zurück und sie durchsucht noch. Und dieser Angstmoment wird sie gleich von ihm auf Richard hat ertappt, wie sie seine Sachen durchspült. Suspense. Das ist der Inbegriff von Suspense. Ich weiß nicht, wie es dir ging, aber ich war total der Mob. Ich war tatsächlich, dadurch, dass Joe so als unsympath rüberkommt, habe ich halt auch die ganze Zeit gehofft, dass der Mieter unschuldig ist. Ja, natürlich. War auch irgendwie auf der Seite des Mieters. Aber ich überlege gerade, habe ich mir Gedanken drüber gemacht? Ich glaube, ich habe mir, das ist total bescheuert, aber ich glaube, ich habe mir gar nicht viel Gedanken drüber gemacht, ob er jetzt schuldig oder unschuldig ist. Einfach, weil ich zu viel diese Atmosphäre aufgesogen habe. Ich habe halt wirklich die ganze Zeit geguckt, ah, und da ist nochmal ein Bild. Und ich habe eigentlich den Film so geguckt, wie man ihn nicht gucken soll. Nämlich halt wirklich mit, ah, oh, guck mal da, oh, Murnau, oh, oh, was für eine schöne Szene. Ah, und da erkenne ich, was Hitchcock später noch mehr machen wird. Gerade so in dieser Badezine dachte ich die ganze Zeit, ah, ja, und da, und das ist von Hitchcock, das ist typisch Hitchcock, das ist auch Hitchcock. Dass ich gar keine Zeit hatte zu spekulieren, ob dieser Film, also was jetzt die eigentliche Handlung, wo die hinlaufen soll. Ja. Es gibt, glaube ich, den Moment, wo ich dachte, ah, okay, er kann eigentlich nur unschuldig sein. Und das war... Als er mit den Handschellen da hing. Nee, es war früher, aber es war doch relativ spät, wo ich dachte, nee, er muss eigentlich unschuldig sein. Ja, als die Polizisten sein Zimmer durchsuchen und er dann, und dann wir so erfahren, okay, er hat die ganzen Sachen und es ist jetzt so offensichtlich und nee, jetzt kommt eigentlich und, oh, es sind noch 20 Minuten Spielfilm, noch 20 Minuten Spiellänge. Ein zweiter Fehler, Fragezeichen, den ich eventuell auch gemacht habe, ich habe das Ding auf YouTube geguckt. Das YouTube-Ding ist von irgendeinem britischen Filminstitut restaurierte Fassung aus den 80ern, glaube ich. Ja, gibt noch eine bessere, glaube ich. Und neu vertont. Also ich meine, das ist ein Sturmfilm, Sturmfilme werden immer wieder neu vertont. Da drin sind zwei Popsongs. What? Es gibt zwei romantische Szenen zwischen Daisy und dem Lodger, wo ein Song mit Gesang läuft. Ein wirklich, ich würde sagen, 70er, klingt so ein bisschen nach 70er, etwas düstererer Soulpop. Also jetzt nicht so komplett daneben, aber sehr verstörend, wenn du in so einem alten Setting drin bist und eigentlich auch die ganze Zeit das so, dich hast reinsaugen lassen. Am gewissen Punkt verlässt man dann ja irgendwie so das 21. Jahrhundert, ist einfach akzeptiert das, was man da sieht. Und dann kommt aber plötzlich diese Musik, die definitiv jünger ist als der Film, als die Bilder. Es war sehr irritierend. Es hat mich doch ziemlich rausgerissen. Ich habe nicht auf Amazon geguckt. Ich habe mein erster, weil ich nach Stummfilm gucke, ist mein erster Blick meistens YouTube, weil man da auch manchmal mehrere Versionen findet.

Johannes Franke: Ja, ja.

Florian Bayer: Und dann habe ich halt die angemacht, die ich gefunden habe und habe nicht weiter darüber nachgedacht. Ich fand es jetzt nicht komplett daneben. Es war okay, aber es war natürlich so, es hat sich dann nicht mehr angefühlt wie das, es hat sich nicht mehr angefühlt wie das echte Erlebnis, wie das Originelle, das Erlebnis von damals. Sondern man hatte das Gefühl, okay, ich bin nicht in dem Lodger, den Hitchcock 1927 gedreht hat, sondern in dem, was die Restaurateure für die richtige Musik gehalten haben. Und das Krasse ist ja, ich finde die Wahl nicht mal so schlecht. Es passt irgendwie in dem Moment, aber es ist halt überhaupt nicht authentisch. Es ist halt nicht zeitauthentisch, sondern du bist dann irgendwie raus aus diesem Setting und dann wirst du halt doch dir sehr gewahr, dass du hier eine modern restaurierte Fassung hast. Für mich ein positiver Gegenentwurf ist halt die Filmmusik von John Thorne. Ich glaube, ich habe das schon ein paar Mal erwähnt zu Caligari. Das ist natürlich auch, das ist ein wilder, extreme Free-Jazz, der da gespielt wird und es passt trotzdem voll gut. Und ich nehme das total und akzeptiere das und die Immersion ist nicht weniger, sondern sogar mehr, als wenn es historisch authentisch vertont ist. Aber hier hat es mich eher rausgerissen. Eigentlich müsste die Filmlänge in Bildern angegeben werden bei solchen Filmen. Wir waren eigentlich bei der Figur des Lodgers. Die Figur des Lodgers, ja, ganz wichtig. Richtig. Toll, einfach dieses Spiel zwischen gruselig und dann wieder irgendwie auch romantisch und auch irgendwie so ein bisschen Emo, ne? Ja, sehr Emo. Sehr Emo. Nicht Daisy, ich meine die Mutter. Achso, die Mutter. Aber ich fand die Mutter auch ganz schön groß. Die war auch expressionistisch, aber die war viel realistischer. Also ich finde, sie hat auch schon eine spezifische Form von Overacting. Ja, es ist anders als bei ihm. Bei ihm, genau, er exaltiert wirkt es bei ihm oft. Und bei ihr wirkt es, bei ihr wirkt es halt schon, also sehr groß gespielt auch, ne? Ich finde, das ist einfach eine Präsenz, ne? Wenn er da steht und er wirkt immer so einen halben Meter größer als alle anderen. Ja, das stimmt. Ich finde ihn toll. Ivo Novello. Ich finde ihn überzeugend mit seinen traurigen Blicken. Natürlich ist das Stummfilm. Das ist Stummfilm-Overacting. Ja. Das ist nicht das, was wir als realistisches Schauspiel von heute bezeichnen. Aber ich finde ihn überzeugend in diesem Setup. Der Londoner Nebel sieht auch nicht so aus wie das, was da auf den Straßen produziert wird. Das ist nicht Londoner Nebel, das ist Studionebel. Ja, natürlich. Aber es ist überzeugend, weil alles in sich geschlossenen Sinn ergibt. Und ich finde, sein exaltiertes Spiel passt dann eben auch ganz gut zu dem übertriebenen, ängstlichen Spiel von der Hauswirtin. Zu dem übertrieben anhimmelnden Stil von Daisy. Zu dem übertriebenen Deppchen von Joe. Das passt alles zusammen. Das ergibt für mich ein rundes Ganzes. Wenn wir bei Schwächen des Films sind. Das Schauspiel ist es für mich nicht. Am ehesten sehe ich es ein bisschen problematisch mit dem Repetitiven, dass man so in der Mitte des Films hat, okay, jetzt haben wir nochmal eine Szene, wo die Hauswirtin nervös guckt, wo wir nochmal den Mieter rumschleichen sehen. Ja, ich hatte so das Gefühl, mindestens eine Szene ist so, wo ich dachte, okay, habe ich schon gesehen. Muss man nicht zeigen. Da hätte man kürzen können. Der Film hätte auch 70 Minuten dauern können. Ja, okay. Und dann hat der Film natürlich immer so ein bisschen das Versprechen des zukünftigen Hitchcocks. Und das ist total mein Fehler, weil ich weiß, was Hitchcock später drehen wird. Aber ich sehe in dem Film ganz oft so Blaupausen von dem, was er später macht. Und alles so eine Spur naiver, so eine Spur braver, so eine Spur weniger drauf. Die sexuellen Anspielungen, diese Kombination von Mordlust und Libido, diese Unsicherheiten im Verhalten der Menschen zueinander. Das hat Hitchcock, auch dieser schwarze Humor, der dabei eine Rolle spielt, das hat Hitchcock später natürlich deutlich pointierter gemacht, als er einfach seine Stimme als Regisseur mehr gefunden hatte. Ja, und wo er auch mehr durfte. Und das ist, wie gesagt, das ist total meine Schuld. Ich sehe diese Badezene und denke, wow, das ist eine Proto-Hitchcock-Szene. Aber es ist halt eine Proto-Hitchcock-Szene. Und ich weiß, Hitchcock kann mehr. Und der Gedanke ist halt doch immer wieder da bei dem Film. Ah, das ist dein Fehler. Natürlich ist das absolut, das ist absolut mein Fehler. Ich bin super so, wie es ist. Ich befürchte halt, sehr viele werden genau damit in diesen Film gehen, weil es wird mit Sicherheit für 90 Prozent unserer Zuhörenden nicht der erste Hitchcock-Film sein, den sie sehen. Ja, natürlich. Wenn ihr jetzt so angefangen habt, dann müsst ihr es durchziehen, ne? In 20 Jahren sprechen wir uns dann wieder, wenn ihr zu seinen besten Filmen kommt, davor echt viel Crap gesehen habt. Ganz viele fantastische Kameraeinstellungen. Um noch eine Sache hervorzuheben, zum Beispiel dieser Fußabdruck. Dieser, wenn Joe, wenn Daisy vom Lodger nach Hause gebracht wurde und nachdem Joe eingegriffen hat, sieht er diesen Fußabdruck des Mieters, des Lodgers und sieht dann Bilder im Fußabdruck, so eine Projektion, wie er sich vorstellt, was jetzt zu Hause ist. Ja. Großartig einfach. Also es ist wirklich, ich habe die Fensteransicht schon erwähnt, von den Menschenbeinen, die vorbeigehen, dass wir uns die ganze Zeit in diesem Suterer befinden und irgendwie das Leben draußen haben. Ja. Das Spiel mit Nebel, mit Dunkelheit, das ist einfach, der Film hat fantastische Bilder. Ja. Also offensichtlich ein Film, von dem wir beide angetan sind. Das wäre konsequent gewesen. Er hängt da ja fast wie so einer christlichen Ikone. Ja, total krank. Das ist ja ein unglaubliches Bild, was da entsteht. Ja, und das ist natürlich, also zusammen mit der Anfangsszene, wo erzählt wird, wie die Geschichte des Mörders weitergebracht wird und wo wir auch den Hitchcock-Cameeo haben. Wo das dann so geht von den Zeugen zu den Polizisten, zur Presse, durch die Radios. Wir sehen Menschen mit Kopfhörern, die das hören. Wir sehen Zeitungen, wir sehen ganz lang einen Telegraf, einen Telegraf-Tippen, der das erzählen muss, was passiert. Ausdehnt. Und zusammen mit dieser Mob-Szene am Ende haben wir hier so ein bisschen diese M-Blau-Pause. Also wir haben diese aufgepeitschte, ängstliche, paranoide Gesellschaft, die überall den Killer sieht und die ihm dann natürlich ans Leder will. Und es ist wirklich, ja, auch wieder ganz krass so der expressionistische Stumpffilm. Da haben wir jetzt ganz oft diese Szenen, wo ein aufgebrachter Mob ein echtes Monster jagt. Also wir haben, zumindest in Caligari haben wir diese Szene, wenn der Schlafwandler die Frau entführt hat und dann die Leute hinterher rennen. Ich glaube, in Osferatu haben wir auch so eine Szene. Wir haben sowas natürlich auch im amerikanischen Horrorkino, irgendwie so Frankenstein. Menschen jagen ein Monster. Und es ist ein tolles Bild, vor allem, weil wir in dem Moment auch wissen, dass er nicht das Monster ist. Ja. Auf jeden Fall, total. Okay, ich bin auf deiner Seite. Es wäre ein geiles Ende, wenn er umgekommen wäre. Ja, krass. Du hast mich überzeugt. Ja. Ich stelle mir gerade diese Abschlussszene vor, wenn er einfach da tot hängt dann. Ja, total krass. Und was für ein krasses Bild. Und der Polizist nicht noch sagen kann, Gott sei Dank bin ich ja rechtzeitig gekommen. Und der Polizist darf mit seiner Schulter stehen bleiben und sich schuldig fühlen. Ja. Was der auch wirklich, weil dieser Epilog, den uns Hitchcock präsentiert. Entschuldigung, Alfred. Der ist echt lame. Also wenn wir nochmal sehen, der Lodger darf Daisy heiraten. Ja. Und die Vermieter, die ihm vorher misstraut haben, schütteln ihm nochmal die Hand. Alles ist gut. Und alle sind reich. Ja, alle sind reich. Woher kommt auf einmal das Geld? Wird irgendwann mal erzählt, dass er reich ist? Wie gesagt, Texttafeln hätten nicht immer sein müssen. Nein. Ja, das wäre doch, also schade. Aber ja, das war offensichtlich das, worauf Hitchcock und das Studio sich dann einigen konnten. Ja, ja, ja. Aber Hitchcock hatte ja nicht vor, ihn sterben zu lassen. Hitchcock wollte ihn in den Londoner Nebel fliehen lassen. Und dann wissen wir nicht genau, was passiert und Ende. Ja. Ich finde es, ja, wahrscheinlich. Also von allen, es gibt sehr viele Varianten, die wir jetzt auslegen könnten. Ja. Von allen Varianten. Doch, du hast mich überzeugt. Die beste Variante ist, er ist unschuldig, er stirbt, weil der Mob ihn tötet. Ja. Ist das ein Moment, wo wir uns, wenn wir schon gerade so sehr viel über einen, über den Mieter gesprochen haben, wo wir uns mal noch anderen Mietern und MieterInnen widmen wollen? Mit zu. Ich sehe sie auf uns zu, Schweden. Unsere, ähm, Top 3. Top 3 Mieter. Johannes freut sich gerade über sein Topic. Johannes hat es übrigens vorgeschlagen. Ich hatte einfach, ich bin irgendwie nicht mit einer Idee um die Ecke gekommen. Ja. Und dann hat er gesagt, hey, komm, lass uns doch Top 3 Mieter nehmen. Und dann war ich so, ja, ja, das machen wir. Du musst anfangen tatsächlich. Ich muss anfangen. Weil das ist meine Liste, beziehungsweise meinen Film vorschlagen. Fantastisch. Ich bin auf jeden Fall gekauft. Okay, gut, danke. Großartig, ja. Mein Platz 3. Ich kann mich kaum noch an den Film erinnern, aber ich fand ihn echt gut, als ich ihn als Jugendlicher gesehen habe. Und ich will ihn mal wieder sehen. Eigentlich so ein Standard-Thriller aus den 90ern, Anfang der 90er, weiblich-ledig-jung-sucht. Von Barbet Ströder. Wo es darum geht, dass eine junge Frau, Bridget Fonda, sich eine Mitbewohnerin sucht, nachdem sie sich von ihrem Freund getrennt hat. Und dann kommt Jennifer Jason Leigh als neue Mitbewohnerin. Und das scheint auch erstmal ganz gut zu klappen. Die werden dann irgendwie Freundin. Und dann entwickelt aber die neue Mitbewohnerin so eine ganz merkwürdige, manische Hingezogenheit zu ihr. Die ist schon so ein bisschen so eine Borderline-Geschichte auch. Aber es ist kein Psychodrama. Wir haben hier kein realistisches Krankheitsbild. Aber es ist einfach ein verdammt guter Thriller, der daraus entsteht und der wirklich sehenswert ist aus dem Jahr 1992. Zumindest so, wie ich ihn in Erinnerung habe. Vielleicht ist es auch 90er-Jahre-Trash und ich hab's falsch in Erinnerung. Ja, wunderschönes Paar. Oh, das ist lange her, dass ich den gesehen habe. Ganz toller Film. Es gibt auch eine Serie davon. Die habe ich nicht gesehen. Aber den Film kenne ich und habe ihn auch in guter Erinnerung. Neurotiker trifft Chaoten. Ja, und ich glaube, ich muss ihn dir mal geben. Ja, das ist auch so ein, das ist wirklich so ein Johannesfilm. Ja, absolut. Mein Platz zwei. Barton Fink habe ich, glaube ich, schon öfter genannt. Das stimmt. 1991, ein Autor versucht irgendwie in Hollywood Fuß zu fassen und mietet sich dann halt in dieses komische Hotel ein, wo er auch wirklich schräge Nachbarn hat. Unter anderem einen von John Goodman gespielten, wirklich merkwürdigen Typen. Und dann passieren sehr viele schräge und bizarre Sachen. Und das ist wahrscheinlich der Kafka-eskeste Film von den Coen-Brüdern, der wirklich sehr bizarr ist, einen sehr schrägen Humor hat, eine sehr düstere Seite hat. Und ich will gar nicht so viel erzählen davon. 1991, oh, ich bin heute wieder total in den 90ern unterwegs. Absolut sehenswert. Ja, natürlich. Ganz toller Film. Es gibt eine Episode in unserem Podcast, in der wir uns diesem Film widmen. Und es ist, glaube ich, auch ein ganz schönes Gespräch geworden. Ja, ja, ja. Natürlich von Johannes vorgeschlagen. Das ist ein totaler Johannes-Film. Aber Billy Wilder lohnt sich immer. Und falls ihr den Film noch nicht gesehen habt, doch, guckt ihn euch auf jeden Fall an. Mein Platz eins ist, ja, es ist so naheliegend. Und der ist aber auch wirklich ein guter Film von Roman Polanski, der Mieter aus dem Jahr 1976, wo Polanski einen Mieter spielt, der in einem Pariser Miethaus sich einmietet und dann erfährt, dass die vorherige Bewohnerin offensichtlich gestorben ist und eventuell in den Tod getrieben wurde. Und ein wirklich dunkler und bizarrer Psycho-Thriller über Angst, über Paranoia und sehr, sehr offen erzählt, sehr surreal. Einer von Polanskis besten Filmen. Und ja, Polanski ist ein dreckiges Arschloch. Aber der Film ist wirklich gut. Ja. Ja, bei Polanski ist halt wirklich das Problem, dass der Mann noch lebt und dass der Mann sich seit Jahrzehnten der Justiz entzieht, weil er einfach halt wirklich ein Mistkerl ist. Und ja, deswegen habe ich auch wirklich einen Fadenbeigeschmack dabei, einen Film von ihm zu empfehlen. Aber der Film ist so gut. Zurück zu unserem Alfred Hitchcock.

Johannes Franke: Das war unsere Top 3.

Florian Bayer: Alfred. Ja, der Mann war nicht mal 30, als er diesen Film getreten hat. 26. Ja, ist so jung. Riesiger Erfolg. Sofort. Und ich versuche gerade das eine Zitat zu finden. Es gibt so ein Zitat aus der britischen Presse, wo einfach mal gesagt wird, ja, einer der besten der britischen Filme. Und Hitchcock wurde auch instant zum großen Registar und zum Hoffnungsträger für das britische Kino durch diesen Film. Und ein paar Jahre später war er einfach mal der bestverdienende Regisseur im englischen Kino. Krass, ne? Ja. Ja. Tolles Schlusswort, ich traue mich gar nicht noch irgendwas hinzuzufügen. Was? Fantastischer, früher Hitchcock-Film. Also es ist schön zu sehen, wo Hitchcock herkommt. Man sieht ja so viel von ihm schon, was er später etablieren sollte, was später zu seinem Markenzeichen werden sollte. Und es macht einfach Spaß, das hier so in der Urform zu sehen. Und ich glaube, wenn Leute mich fragen, was vom frühen Hitchcock kannst du denn empfehlen, dann würde ich jetzt ab sofort diesen Film nennen. Liegt aber auch daran, dass ich mich nicht so gut mit dem Hitchcock der 30er Jahre auch denke. Ich glaube, so seine ersten Tonfilme wären der nächste spannende Bezugspunkt, mal zu schauen, so irgendwas aus den 30er Jahren, als er in Großbritannien wirklich erfolgreich war, zu gucken. Weil er hat ja nicht viele Stummfilme gemacht, dennoch. Und dann noch zwei weitere, glaube ich. Und dann war schon die Stummfilmzeit vorbei. Zu der Zeit, als der Film rauskam, kamen halt auch schon die ersten Tonfilme raus. Chessinger war, glaube ich, 27? 27, ja. War Chessinger. Oder 29? Nee, ich glaube auch 27. 27, ja, ja, genau. Und Hitchcock, um das vielleicht noch zum Abschluss zu sagen, war im Gegensatz zu vielen anderen Regisseuren kein Gegner des Tonfilms. Hitchcock hat sich sehr früh fasziniert gezeigt von den Möglichkeiten des Tonfilms und hat das sehr gerne angenommen und hat dann ja auch ab Anfang der 30er Jahre angefangen. Danke, Johannes, dass wir den gucken konnten. Das war echt, das war mir eine Freude. Und wenn ihr wissen wollt, was Johannes mir nächste Woche gibt, dann bleibt noch dran. Ich bin schon sehr gespannt. Ansonsten euch danke fürs Zuhören. Bleibt gesund. Kommt gut durch die Woche und wir hören uns nächste Woche wieder. Bis dann. Ciao. Wir sind schon bei der Aufnahme. Ja. Hilfe. Das klingt so, als ob das alles auf wäre noch. Verdammt. Okay. Achtung. Podcast-Stimme. Johannes, was hast du für mich? wahrscheinlich. Nein, ich befürchte ja nicht. Ich glaube... Ja. Das wäre nochmal ein Thema für sich. Aber ich freue mich drauf, mit dir über Dead Man zu reden. Ja, gerne. Sehr gerne. Ja. Ich habe ihn aber schon sehr lange nicht mehr gesehen. Und ich habe ja zu Jim Jarmusch so ein wechselseitiges Verhältnis. Ich finde Jarmusch manchmal ganz schön... Oh Gott, dafür werde ich wieder von der gesammelten Indie-Film-Community geköpft. Manchmal ist Jim Jarmusch schon so ein bisschen eine Schnarchnase. Genau. Und deswegen, ja, vielleicht kommen wir dem dann nächste Woche auf den Grund, warum ich manchmal Jim Jarmusch für eine Schnarchnase halte. Und ich weiß nicht, ich weiß ehrlich nicht mehr, wie es bei dem Film ist.

Johannes Franke: Bis nächste Woche.