Episode 29: Die Frühzeit des Films

: Podcast: Der mussmansehen Podcast - Filmbesprechungen Episode: Episode 29: Die Frühzeit des Films Publishing Date: 2021-07-21T14:58:12+02:00 Podcast URL: https://podcast.mussmansehen.de Episode URL: https://podcast.mussmansehen.de/2021/07/21/episode-29-die-fruehzeit-des-films/

Florian Bayer: Johannes, du glaubst wirklich, die Welt braucht einen weiteren Podcast? Nein, eigentlich nicht, aber ich. Aber wenn wir einen Podcast machen zusammen, dann brauchen wir irgendwas Cooles, worüber wir reden können. Wie wäre es mit Filmen? Du liebst Filme, ich liebe Filme, ist doch eine gute Idee. Ja, aber wir lieben überhaupt nicht die gleichen Filme.

Johannes Franke: Ja, das könnte das Geile sein. Ich zeige dir Filme, die ich geil finde und du zeigst mir Filme, die du geil findest.

Florian Bayer: Das heißt so Musicals aus den 50ern? Von mir, für dich, genau. Und koreanische Filme? Mit russischen Untertiteln, von mir, für dich. Oh Gott, okay. Aber du weißt, dass das für eine Menge Streit sorgen kann.

Johannes Franke: Äh, definitiv, das wird lustig. Bereit, Plur? Bereit. Herzlich willkommen, liebes Publikum, seid ihr bereit? Herzlich willkommen zurück aus dem Urlaub, Plur. Ja, vielen Dank. Dass ich dich hier aus dem Urlaub begrüßen kann mit dieser Episode bedeutet, dass, was angekündigt war, nicht ganz so funktioniert hat.

Florian Bayer: Diese Episode, die ihr jetzt hört, ist der zweite Wurf dieser Episode. Wir haben das schon mal versucht. Und zwar aus meinem Urlaubs-Setup mit Hängen und Würgen und wir haben wirklich verschiedene Sachen ausprobiert. Turns out, das Internet in Nordhessen im Werra-Tal ist wirklich kacke. Und auch mit Handy und dann so über Handy-Lautsprecher. Wir haben die Episode ganz aufgenommen. Wir haben reingehört und wir haben gesagt, das können wir niemandem zumuten. Das wollen wir euren Ohren wirklich nicht zumuten.

Johannes Franke: Wird auf ewig im Giftschrank von muss man sehen. Podcast.de. Podcast, du weißt schon. Ja, im Giftschrank verschwindet diese Episode und wird noch einmal aufgenommen. Jetzt von uns.

Florian Bayer: Und das machen wir jetzt hier im ganz gemütlichen, klassischen Setup mit Tee, mit guten Mikrofonen und ohne ein Delay von 10 Sekunden, bis wir hören, was der andere sagt.

Johannes Franke: Das waren mindestens 10 Sekunden, oder? Das war echt übel. Du hast mitgezählt, oder?

Florian Bayer: Ja, ich habe mitgezählt. So ungefähr hätte der Podcast geklungen. Moment, Moment, nein, nicht so. Moment, einen Augenblick, bitte. Ja, ich habe mitgezählt.

Johannes Franke: So ungefähr hätte der Podcast geklungen. Du musstest auch noch ein bisschen übersteuern alles, dann geht das.

Florian Bayer: Ja, ich habe mitgezählt.

Johannes Franke: Ich glaube, das Mikro ist zu gut dafür.

Florian Bayer: Weswegen wir jetzt hier sitzen und nochmal über Filmgeschichte reden werden, beziehungsweise nicht nochmal, sondern für euch zum ersten Mal. Wir haben uns für den Sommer nämlich etwas überlegt, weil unsere Zeit ja auch begrenzt ist. Wir Urlaub machen wollen, Johannes viel zu tun hat. Ich will Urlaub machen, ich verstehe es einfach nicht. Ich arbeite jeden Tag. Du bist in zwei Wochen auch im Urlaub. Auf jeden Fall gibt es zwei Sommerloch-Episoden, wovon diese die erste ist. Und die funktionieren so, dass wir uns nicht Filme zugeworfen haben, beziehungsweise wir haben uns nicht zwei Filme zugeworfen, sondern... Gleich 500.000. 500.000 sehr kurze Filme. Wir wollen nämlich über die Anfänge des Films reden, als Filme nicht viel länger als 20 Sekunden waren.

Johannes Franke: Und ich freue mich so auf die Episode. Ich freue mich auch. Das ist so toll, weil du hast einen Pioniergeist, den du eigentlich sonst selten so präsentiert bekommst, oder?

Florian Bayer: Es ist unglaublich spannend. Es sind kleine Dinge, die da passieren in der Frühzeit des Films. Also wir reden hier wirklich 19. Jahrhundert. Aber es sind spannende Dinge. Es sind so Kleinigkeiten, die richtig entscheidend sind für das, was später passiert. Die ersten Genrefilme. Die halt auch nur 20 Sekunden gehen. Die ersten Schnitte. Wow, was für eine Idee, überhaupt einen Schnitt zu setzen. Das ist heute so selbstverständlich. Das erste pornografische Filmmaterial. Macht euch auf einen wilden Trip gefasst. Was macht man als erstes, wenn man einen Film erfindet? Man macht Pornografie. Das dauert nie lange. Das ist großartig. Jetzt ganz aktuell bei Virtual Reality, was ja auch mittlerweile nicht mehr so aktuell ist. Natürlich hängt sich ganz schnell die Pornobranche dran. Ja. Und die ersten VR-Brillen sind auf dem Markt und man kann damit rechnen, es dauert nur ein paar Minuten und es kommen die ersten Pornos. Oh Mann. Aber es ist gut, wenn es eine Triebfeder ist. Hauptsache, es geht voran. Natürlich. Das Internet hätte sich nie so entwickelt, wie wir es heute kennen, wenn es nicht Pornos gäbe. Und Katzen. Und Katzen. Und Katzenpornos. Ja, ich rede mit euch, liebe Furry-Liebhaber.

Johannes Franke: Okay, Tim Wechsel. Wir wollten die frühe Filmgeschichte. Und bei der Recherche bin ich wirklich, ich bin wieder, mein Herz ist aufgegangen. Weil es so viele, also man muss ja noch viel früher anfangen eigentlich, ne? Du musst ja, weil wenn du an Film denkst, es sind ja Fotos. Ja. Eigentlich. Eigentlich hast du ja nur 24 oder 25 Fotos hintereinander. Zumindest der heutige Standard, der dir einen Film suggeriert. Und die Fotoentwicklung ist ja noch viel früher.

Florian Bayer: Das ist total spannend, weil du kannst sogar noch weiter gehen als die fotografische Entwicklung. Wahnsinn. Die Frage, das hatten wir das letzte Mal auch schon. Und ich verspreche euch, das ist das letzte Mal, dass ich das jetzt sage. Ja, bitte. Die Frage ist tatsächlich, wo beginnt die Filmgeschichte? Ja, das ist eine sehr gute Frage. Und ich würde auf jeden Fall sagen, dass Fotos ein anderes Medium sind als Film. Ja. Aber ich würde vorsichtig die These aufstellen, dass Film älter ist als Foto. Das ist spannend. Jetzt möchte ich das untermauert wissen. Und zwar beginnt meine Filmgeschichte mit der Laterna Magica. Und die gibt es schon seit dem 17. Jahrhundert. Ja, aber Fotos gibt es ja auch schon sehr viel früher.

Johannes Franke: Was kannst du mir bieten, was vor dem 17. Jahrhundert stattfindet? Also, die Kamera Obscura gab es schon im 11. Jahrhundert. Ja. Die Kamera Obscura war einfach nur ein Kasten mit einem Loch drin, ein sehr kleinem Loch, wo dann auf der Rückseite hinter dem Loch im schwarzen Kasten spiegelverkehrt das Bild abgebildet wurde. Nicht besonders scharf und nicht besonders, obwohl scharf war es eigentlich schon, weil es gab keine Linse, die das Ganze hätte unscharf machen können. Aber es gab, es war nicht besonders elaboriert.

Florian Bayer: Eine Kamera Obscura kann man sich im Prinzip selbst bauen. Man braucht nur einen Schuhkarton und man muss ein Loch reinschneiden. Tatsächlich hat meine Freundin, die Lehrerin ist, hat das mit ihren Schülern gemacht. Projektwoche jetzt. Toll. Und die haben Kamera Obscuras gebaut, die haben Lochkameras gebaut und sich dann die Projektionen angeguckt da drin und dann haben sie sie mit Handy abfotografiert. Und was wirklich ein faszinierender Look ist. Also, es ist nochmal so eine ganz eigene Ästhetik.

Johannes Franke: Und das ist natürlich, also ich meine, das gibt es seit dem 11. Jahrhundert und dann natürlich ein bisschen weiterentwickelt. Dann haben irgendwelche Leute angefangen, riesige Räume zu bauen, die nach dem gleichen Prinzip funktioniert haben. Und dann haben sie benutzt, diese Projektionen benutzt, um Zeichnungen exakter anfertigen zu können. Haben dann nachgezeichnet, was da projiziert wurde und so. Es wird gemunkelt, dass Vermeer zum Beispiel seine Gemälde nach dem Kamera Obscura Prinzip gemalt hat. Und deswegen seine Schattenwürfe, die ja so besonders sind und die in ein neues Zeitalter der Malerei übergegangen sind, dass die Schatten so extrem akkurat waren und überhaupt der Realismus, der sich langsam eingeschlichen hat, der angeblich von der Kamera Obscura her rührt, weil er sich das hat produzieren lassen.

Florian Bayer: Das ist spannend, weil jetzt ist natürlich die Frage, was macht Film mehr als Fotografie oder was macht Film anders? Und natürlich ist die naheliegende Antwort, das sind die Animationen, das sind die Bewegungen. Film ist etwas Lebendiges, was sich bewegt. Und deswegen würde ich bei der Laterna Magica ansetzen, weil die Laterna Magica nicht in ihrer frühen Form, aber in ihrer späten Form mehr und mehr Bewegung in die mediale Wahrnehmung reingebracht hat. Und zwar, weil man eben mit der Laterna Magica wirklich nicht nur projizieren konnte, sondern weil die Laterna Magica spätestens in den Laternenbildern auch benutzt wurde, um Bewegungen zu machen. Also zum einen gibt es wirklich diese ganz simplen Bewegungen, wo ein Bild, ein Panorama von links nach rechts geschoben wird. Du musst, glaube ich, das Prinzip Laterna Magica mal erklären. Also die Laterna Magica ist im Prinzip auch eine Projektionsvorrichtung, ein kleiner Kasten mit einer Öffnung. Und es gibt eine Lichtquelle und das ist dann entsprechend, weil wir uns in der vorelektronischen Zeit befinden, eine Kerze oder eine Öllampe oder vielleicht auch eine Facke. Und dieses Licht wird durch das Linsensystem dieser Laterna Magica nach außen geführt und projiziert dann eben ein Bild, das da eingeführt wird an eine Oberfläche, was dann unsere Leinwand ist. Und das Besondere an der Laterna Magica ist, dass da schon sehr früh damit experimentiert wurde, wie können wir Bilder wechseln, wie können wir Bewegung da reinbringen, wie können wir die Bilder durchschieben. Und das wurde dann, wie gesagt, zuerst benutzt, um einfach ein Bild nach dem anderen zu zeigen. Sprich, wir haben eine Diashow. Es wurde dann aber auch mehr und mehr damit experimentiert, wie man im Bild bleiben kann und trotzdem Bewegung machen kann. Und ein ganz simples ist natürlich der Blick über das Panorama. Im Prinzip haben wir in der Laterna Magica unseren ersten Kameraschwenk. Wir haben ein großes, breites Bild von einer Landschaft und das wird langsam durchgezogen. Und für den Zuschauer, die Zuschauerin, die die Projektion sieht, sieht das so aus, als würde eine Kamera über die Landschaft schwenken, beziehungsweise ihr Blick.

Johannes Franke: Ja, okay, weil eine Kamera schwenkt über eine Landschaft war damals ein Satz, den hättest du nicht anbringen können. Aber okay, der erste Kamera schwenkt, dann hätten wir den aber jetzt schon abgefrühstückt. Dann hätten wir den schon abgefrühstückt.

Florian Bayer: Aber was dann auch kommt, die ersten Special Effects. Wir haben nämlich wirklich Crazy Shit, der mit der Laterna Magica gemacht wurde, wo man Figuren sieht, deren Nasen wachsen, deren Gesichter sich verzerren, wo Bilder so elegant übereinander und ineinander geschoben wurden, dass eben diese Effekte entstanden, dass tatsächlich rudimentäre Bewegungen zu sehen waren.

Johannes Franke: Ich stelle mir das unglaublich magisch vor. Also deswegen heißt das Ding ja auch Laterna Magica. Aber wenn du sonst kaum so Technologie oder sowas, das Wort gibt es ja noch nicht so lange im Vergleich. Soll ich dir Tee eingießen, Flo? Ja, bitte. Das sieht so verzweifelt aus.

Florian Bayer: Ein Mikrofonständer ist genau zwischen mir und der Teekanne. Und ich komme nicht dran, ohne das ganze Setup umzuwerfen.

Johannes Franke: Auf jeden Fall spüre ich da in dieser Zeit so ein bisschen das, was ich immer mit Jules Verne verbinde. Oh ja. Weißt du, so dieses Entdeckergeist und dieses ferne Welten und dann irgendwie so magische, luzide Sachen, die irgendwie an Wände geworfen werden. Und wenn man sich vorstellt, dass die Laterna Magica natürlich nur von einer Kerze beleuchtet wurde, das ist ein schwaches Abbild. Das ist nicht viel. Es sei denn, du bist wirklich im Dunkeln, Dunkeln, Dunkeln und hast da ein bisschen was davon. Aber ja.

Florian Bayer: Also schaut euch auf jeden Fall Bilder an. Und es gibt natürlich auch Aufnahmen davon, wie diese Laterna Magica funktionieren. Und es gibt Bilder noch und nöcher. Und es ist einfach total spannend, weil diese Bilder haben einfach einen ganz eigenen Look. Und wie Johannes sagt, sie haben wirklich was Magisches, weil sie eben auch so, es wird auch von Nebelbildern gesprochen. Das sind die Bilder, die eben langsam ineinander übergingen, wo dann dieser Effekt entstanden ist, dass sich zum Beispiel eine Nase verlängert. Das ist das, was bei mir am stärksten in Erinnerung geblieben ist. Wirklich tolle Effekte und tolle magische Seherlebnisse.

Johannes Franke: Aber das ist ja im klassischen Film noch kein Film. Da muss ja noch einiges passieren, damit sowas zu einem wirklichen Film wird. Oder würdest du sagen, das ist ein filmisches Erlebnis?

Florian Bayer: Nein, also ich glaube, ein filmisches Erlebnis entsteht tatsächlich erst mit dem Realfilm. Und das ist viel gesagt, weil natürlich in der Frühzeit des Films auch Zeichentricks sind. Zeichentrickfilme existieren. Aber für mich ist der erste wirkliche Film, das, was ich als Film definieren würde, und das ist das, was auch vom Gros der Wissenschaft als Film definiert wird, ein fotorealistischer Film. Und zwar stammt der aus dem Jahre 1888. Kannst du noch mal ganz, ganz langsam diese Zahl sagen? 1888.

Johannes Franke: Muss man sich mal vorstellen.

Florian Bayer: Das ist das späteste Datum, das für diesen Film geschätzt wird. Eigentlich wird früher geschätzt, ne? Ja, es ist so, dass 1888, also später definitiv nicht, weil eine Person, die in diesem Film zu sehen ist, die ist 1888 gestorben. Genau, ja. Und bei diesem Film handelt es sich um die Round Hay Garden Scene, die von Louis Leprins aufgenommen wurde. Und wie gesagt, das gilt als der erste Film der Filmgeschichte. Und es ist, dem werden wir noch sehr oft begegnen, es ist zum einen ein Film, von dem nicht mehr viel erhalten ist. Man weiß nicht genau, wie die ursprüngliche Länge ist. Und es ist ein Film, der sehr kurz ist. Also zwei Sekunden erhalten. Und wir können davon ausgehen, dass der eigentliche Film auch nicht viel länger war. Nee. Und es ist, wie der Name schon sagt, nicht viel mehr als ein Garten durchstehen, sich Leute bewegen. Aber wir sehen, wie diese Leute hin und her gehen. Genau.

Johannes Franke: Erinnert sehr an die Fotografien, die wir dann hatten. Ah, Plur hat mal kurz den Film angemacht. Man sieht im Film sofort an, durch welche Hände er gegangen ist und wie schlimm der rauf und runter gespielt wurde wahrscheinlich. Denn ich glaube nicht, dass die schlechte Qualität, die er jetzt hat, mit unserer Rezeption, dass der tatsächlich auch damals so eine schlechte Qualität hatte. Ich glaube, die Kontraste stimmen ungefähr.

Florian Bayer: Ja.

Johannes Franke: Aber ich glaube, das, was an Filmfehlern und so weiter drin ist, nicht unbedingt drin war, oder?

Florian Bayer: Ja, das ist so schwer zu sagen. Man sieht tatsächlich am Rand des Filmstreifens sieht man so schwarz, was da reinflattert. Das meinst du zum Beispiel. Man sieht weiße Störbilder.

Johannes Franke: Das sind halt dann Kratzer auf dem Film, die im Nachhinein gekommen sind, ne?

Florian Bayer: Ja. Aber es ist trotzdem krass. Es ist total beeindruckend. Wie gesagt, ich sag's nochmal ganz langsam. Wir befinden uns im Jahr 1888. Und wir sehen Menschen, die sich bewegen, durch einen Garten, aufgenommen auf Film.

Johannes Franke: Und es ist ja gar nicht, es hat ja gar nicht lange gedauert, von dem ersten tatsächlich auf haltbarem Papier festgehaltenen Foto, 1826 glaube ich, dass die Leute es wirklich geschafft haben, vom Foto zum Film zu kommen. Ja. Das ist ja kein Jahrhundert dazwischen. Es ist ja unglaublich. Das ist ein halbes dazwischen. Ja. Das ist total krass.

Florian Bayer: Und es ist krass, dass es schon fast 150 Jahre jetzt her ist. Noch nicht ganz, aber auf jeden Fall weit über 100 Jahre mittlerweile.

Johannes Franke: Aber man muss ja eigentlich, deswegen frage ich auch, was für dich der erste Film ist, weil eigentlich die Anfänge des Films liegen ein Stückchen sogar noch zurück, wo ich fast sagen würde, die Animation des Pferdes. Das ist eigentlich der erste Film, meiner Meinung nach, weil ich diesen Geist und die Idee dahinter gerne in diese Richtung schieben würde, weil das ist ja der ursprüngliche Gedanke.

Florian Bayer: Ich sag jetzt den Namen garantiert falsch aus. Edwird Maybridge, das war ein britischer Fotograf und nicht nur ein Pionier des Films, sondern auch ein Pionier der Filmtechnik. Und der hat im Jahre 1878. 78? 78. Ich wusste nicht mehr. Wir sind nochmal zehn Jahre vor unserem ersten Film. Wow. Hat er, nee, 1872 hat er schon damit angefangen. Ach du Scheiße. Und zwar hat er Serienfotografien gemacht. Das Spannende daran ist, dass es da nicht so sehr um das filmische Erlebnis ging. Also viele Menschen, denen wir noch begegnen werden jetzt, für die war der Film das Besondere und die haben den Film hervorgehoben. Aber dieser Maybridge hat das ja gar nicht gemacht, weil er gesagt hat, boah, Film ist so geil, ich will ein neues Medium schaffen. Nein, nein. Sondern weil er was herausfinden wollte.

Johannes Franke: Und fast jede gute Geschichte fängt so an, würde ich sagen. Ich will wissenschaftlich oder aus Entdeckergeist etwas rausfinden mit den Mitteln, die ich habe. Und plötzlich entdecke ich, dass ich eine völlig neue Richtung eingeschlagen habe, ein völlig neues Medium entdeckt habe. Ich weiß gar nicht, wie bewusst ihm das irgendwann war oder nicht war. Keine Ahnung.

Florian Bayer: Er hat tatsächlich, soweit ich weiß, noch mehr mit dem Medium experimentiert. Aber worum es damals eigentlich ging war, er sollte herausfinden, ob es einen Moment gibt beim Galoppieren, in dem kein Bein des Pferdes den Boden berührt.

Johannes Franke: Das war ja damals die gängige Meinung. Das war das, was damals angenommen wurde. Und irgendwie kam es dazu, dass er das untersuchen wollte.

Florian Bayer: Und um das herauszufinden, hat er dann zwölf Kameras an einer Rennbahn aufgestellt und hat Kontakträte gespannt, die dann durch die Bewegung des Pferdes eingerissen werden und das Foto auslösen. Das heißt, er hat Serienfotografie gemacht. Es gab für jedes einzelne Bild, für jeden Frame, gab es eine Kamera. Und die hat er dann in schneller Reihenfolge in dem sogenannten Zoopraxiskop ablaufen lassen. Und zwar hat er die auf eine Scheibe gemacht, wie eine Schallplatte, die er dann ganz schnell gedreht hat. Und dann hat man auf dieser Schallplatte die Bewegungen des Pferdes gesehen in einer Bildfolge, die ein Film war.

Johannes Franke: Eine unglaublich geile Idee. Ich finde es total krass. Und ich kenne diese Schallplatten-Dinger. Ich hatte früher in meiner Kindheit, irgendwie hat meine Mama oder wer auch immer dafür verantwortlich war, diese Dinger angeschleppt, wo man diese alten Abfolgen gesehen hat. Und auch ein paar neue wahrscheinlich, die gebaut wurden dafür extra. Aber ich habe mich stundenlang vor einen Plattenspieler gesetzt und habe mir diese Dinger angeschaut. Das ist total großartig.

Florian Bayer: Fantastisch. Hatte ich leider nie, aber dieses Gefühl ist wahrscheinlich großartig. Großartig. Auch einfach, weil es einem ein Gefühl davon vermittelt, wie Film funktioniert. Ja, genau. Film sind viele Bilder pro Sekunde. Erstmal. Und zwar lassen wir mal alles weg mit Frames mit 24 und 60 und so weiter. Erstmal ist ein Film eine Abfolge von Bildern.

Johannes Franke: Stell dir kurz vor, der Plattenspieler, am Anfang läuft er noch nicht so schnell. Und du hast am Anfang noch, ah ja, das sind jetzt mehrere Bilder hintereinander, so. Du hast noch keine Bewegung. Und sobald der Plattenspieler eine ganz bestimmte Schnelligkeit überschreitet, switcht das Hirn und sagt, oh, jetzt ist eine Bewegung. Und diesen Moment des Überschreitens dieser Grenze, das fand ich als Kind so, what the fuck is going on in my brain? Weißt du, das war so. Ist schon krass. Ich fand's total.

Florian Bayer: Ja, es ist ja auch tatsächlich interessant, weil die Filmlängen damals werden ja auch meistens nicht in Sekunden oder in Minuten angegeben, sondern in Längen.

Johannes Franke: Ja, in Filmlänge. Also in physischer Filmlänge. Also du hast so und so viel Fuß Filmmaterial.

Florian Bayer: Genau. Und je nachdem, wie schnell es abspielt, kann der Film zwei Sekunden dauern. Er kann aber auch fünf Sekunden dauern.

Johannes Franke: Und dieses Filmmaterial wurde auch nach Länge verkauft. Also der Preis war auch nicht, weil da bestimmte Inhalte drauf waren oder weil da irgendwas Besonderes oder ein Star oder sowas. Das Star-Konzept gab's ja noch nicht. Das heißt, es gab 15 Cent pro Fuß in den USA und ein Schilling pro Fuß in Großbritannien. Das war der Preis für einen Film.

Florian Bayer: Aber ich wollte noch einmal kurz zurückspringen und das ist jetzt wirklich der letzte Sprung, den wir zurückmachen. Wenn wir sagen, Film ist einfach nur eine Abfolge von Einzelbildern, dann haben wir natürlich das Daumenkino als erstes. Und das gibt's tatsächlich schon seit dem 16. 17. Jahrhundert. Es wird, also es wird schon total früh in historischen Schriften erwähnt. Nur um das noch einmal als Gedanken in den Raum zu werfen. Ja, Film ist eine Abfolge von Bildern und Abfolge von Bildern, die schnell per Hand dann bewegt werden, gibt es schon seit über 500 Jahren. Und wahrscheinlich können wir aber auch dazu gleich sagen, das Besondere ist natürlich in der Filmtechnik, wie sie sich entwickelt, dass das mehr und mehr automatisiert wird. Und dass dann irgendwann, dann hast du zwar immer noch jemanden an der Kurbel stehen, aber dieses, dass die Einzelbilder sind überhaupt nicht mehr wahrnehmbar. Und damit kommen wir zu den großen drei Namen der Filmgeschichte und zu dem großen Konflikt. Wer ist der Erfinder des Films? Wer hat den Film erfunden? Wer darf es von sich behaupten? Die Deutschen, die Amerikaner oder die Franzosen? Dass die Russen da nicht dabei waren?

Johannes Franke: Also ich habe keine Russen gefunden groß, ich habe aber auch nicht ausführlich gesucht. Aber wir hätten da auf der einen Seite die Skladanowskis, von denen ich großer Fan war, weil die ihre erste Show im Wintergarten-Varieté hier in Berlin hatten. Und da habe ich meine eigene Verbindung einfach mit, als Artist und Jongleur und Zauberer. Ja, und fand ich einfach ursympathisch, dass die da irgendwie sich in einem ganz normalen Varieté-Programm, wo es einfach nur Artisten gab und Zauberer und Jongleurinnen und so, dass die ein Teil des Programms waren. Einfach als Sensation hier, guck mal da, es bewegen sich Bilder. Und die Leute waren begeistert.

Florian Bayer: Wir befinden uns im 1. November 1895, wo diese Vorführung im Wintergarten stattfindet. Und dass es die erste öffentliche Vorführung war, das muss man noch einmal laut betonen, weil das war später für die Skladanowskis das Argument, dass sie gesagt haben, aber wir waren vor den Lumières. Weil der zweite große Name, die Gebrüder Lumières, hatten im März desselben Jahres die erste geschlossene Vorführung ihres Kinematografen, und zwar am 22. März 1895. Und die Geschichte der Skladanowskis ist auch tatsächlich eine sehr tragische Geschichte, weil die hatten diese tolle Vorführung mit verschiedenen Filmen, die sie gezeigt hatten. Und hoch gefeiert. Hoch gefeiert, große Begeisterung hier. Hier gibt es die Zukunft, und dann sind sie mit dieser Begeisterung im Rücken nach Paris gefahren, um ihr Bioskop, so hieß ihr Projektionsapparat, dort vorzustellen und dort noch mehr Öffentlichkeit zu gewinnen. Und ja, wir bringen die Zukunft mit. Die wurden richtig eingeladen, oder? Die wurden eingeladen. Also die haben nicht einfach nur gesagt, wir packen jetzt unsere Sachen und gehen nach Paris, und wenn wir es doch schaffen, kommen wir nie wieder zurück. Die sollten in einem Pariser Varieté am 29. Dezember 1895, sollten sie dieses Ding zeigen. Einen Tag vorher, am 28. Dezember, gab es eine Vorführung der Brüder Lumières im Grand Café. Und das war so viel besser. Der Projektor war tatsächlich, den sie benutzt hatten, war tatsächlich technisch, war das dem, was die Skladanowskis entwickelt hatten, weit überlegen. Und es war auch, es war offensichtlich, die Skladanowskis waren da, haben das gesehen, haben gedacht, shit. Man muss sich das vorstellen, wie viel gekränkter Stolz da dabei sein muss.

Johannes Franke: Oh, und die waren auch nicht, die haben sich auch nicht gut verhalten danach noch.

Florian Bayer: Nee, die haben sich nicht gut verhalten. Die sind halt nach Paris gefahren, wirklich mit den größten Wünschen und Träumen. Und dann sehen sie, ein ihnen überlegenes Gerät, was parallel entwickelt wurde. Es gab später Debatten, wurde geklaut, es wurde wahrscheinlich nicht geklaut, weder von den einen noch von den anderen. Ich glaube auch nicht. Es war einfach so, dass, wie es halt ist mit so technischen Entwicklungen, es passiert parallel, es passiert vieles gleichzeitig. Deswegen kann auch so ein Film wie A Bug's Life gleichzeitig mit Ends ins Kino kommen. Zwei animierte Filme, einer von Pixar, einer von DreamWorks. Beide handeln von Ameisen und alle fragen sich, wurde da Spionage betrieben? Nein, das passiert einfach. Das kann einfach passieren. Und die Geräte waren auch unterschiedlich, so unterschiedlich, dass das wirklich, dass man nicht sagen kann, da hat einer von dem anderen geklaut. Aber was für eine Enttäuschung das gewesen sein muss für die Skladanowskis, als sie das dann gesehen haben in Paris. Fuck, da sind unsere Konkurrenten und sie wurden ausgeladen. Die Franzosen haben dann gleich gesagt, ach nee, dann doch nicht. Ist aber auch nicht hundert Prozent klar, was passiert ist. Das Ding, auf jeden Fall, ihre Vorstellung hat nicht stattgefunden. Teilweise wird gesagt, sie wurden ausgeladen, teilweise wird gesagt, sie haben das selbst nicht gemacht, weil es ihnen peinlich war. Weil sie dann ihr Gerät nicht mehr zeigen wollten. Sie haben tatsächlich auch ihr Bioskop, sie haben daran weitergearbeitet. Nachdem sie das von den Lumières gesehen haben, haben sie gesehen, okay, es gibt Verbesserungspotenzial und sind dann zurück und haben dann tatsächlich auch Ideen von den Lumières. Genau, sie haben den Kinematografen gesehen von den Brüdern Lumières, der früher noch Dormitor hieß. Aber das war, Kinematograf ist der Begriff, mit dem wir arbeiten, wenn wir von dem Projektionsgerät der Lumières reden. Und sie haben dann an ihrem Gerät, an ihrem Bioskop nochmal weitergearbeitet. Ganz traurige Geschichte, vor allem auch deswegen, weil Max Kladanowski in seinem verletzten Stolz, den verletzten Nationalstolz der Deutschen dabei auch gekitzelt hat. Es gibt, er hat sehr gewettert gegen die Lumières, es gibt einen Artikel aus der Deutschen Zeitung Kinematograf aus dem Jahr 1930, in dem Max Kladanowski vehement darauf besteht, dass das Kino, dass der Film in Deutschland erfunden wurde. Und der Beweis für ihn, die Beweisführung ist halt, wir hatten die erste öffentliche Vorführung, den Lumières haben nur privat aufgeführt. Und er klingt in diesem Text unglaublich verbittert, ich werde den Link zu dem Dokument zu dieser Zeitung, die ohnehin spannend ist. Es ist eine deutsche Filmzeitschrift aus dem Jahr 1930, super interessant. Er klingt wirklich verbittert da drin. Es lohnt sich, diesen Text mal zu lesen, um auch zu verstehen, wie gekränkt dieser Mann gewesen sein muss, weil seine Erfindung ausgestochen wurde von einer Erfindung, die parallel zeitgleich entwickelt wurde. Und die Geschichte geht noch ein Stück weiter. Er hat sich dann auch mit den Nazis gemein gemacht und ist dann sehr, sehr mit Goebbels auf Tuchfühlung gegangen. Und zwar nicht nur, ja, einfach er, er hat auch den Kontakt gesucht und ihm kam natürlich dieser Nationalismus sehr gerecht. Und den Nazis kam natürlich diese Legendenbildung sehr zurecht, dass der Film eigentlich in Deutschland entstanden ist. Nicht nur wegen Deutschland versus Frankreich, sondern auch, weil die Gebrüder Lumières Juden waren. Und um hier zu zitieren, die jüdischen Gebrüder Lumières zu Paris traten kaum zwei Monate später mit einer ähnlichen Erfindung hervor. Wenn diese auch in Qualität und Vollständigkeit bei weitem nicht mit der Skladanowskis Wette eifern konnte, so brachte jüdisch-französischer Korpsgeist es doch fertig, die Vorführung des deutschen Films in Paris zu verhindern und den französischen zu fördern. Krass. Und wahrscheinlich geht auch auf dieses Zitat und auf diese Gedanken unter anderem das Narrativ zurück, dass die Skladanowskis rausgeworfen wurden aus Frankreich. Ich kann es nicht genau rekonstruieren, was damals passiert ist, aber Fakt ist, die Skladanowskis haben Großartiges gemacht für den deutschen Film. Wir können gleich zu den Filmen gehen, die sie gezeigt haben. Ja, ja, ja. Und gleichzeitig haben die Lumières was entwickelt, was dem technisch weit überlegen war. Und die Lumières hatten auch Vorführungen vor der ersten öffentlichen Vorführung der Skladanowskis. Und es ist durchaus auch denkbar, dass die Lumières spitzgekriegt haben, dass die Skladanowskis mit ihrem Gerät nach Paris kommen. Und dass die deswegen absichtlich nochmal eine Vorführung von ihrem Gerät auf dieses Datum gelegt haben, um die auch so ein bisschen auszustechen. Also es ist durchaus denkbar, dass da auch, intrigant ist wahrscheinlich zu viel gesagt, aber natürlich ist klar, wenn du siehst, ein Konkurrent bringt sein Produkt, will sein Produkt auf deinem Markt etablieren, auf dem du gerade entwickelt hast, dann sagst du, okay, dann müssen wir jetzt dagegen arbeiten. Und es ist durchaus denkbar, dass das passiert ist. Boxendes Känguru. Johannes.

Johannes Franke: Ich habe das lange vorher gewusst, dass es ein boxendes Känguru gab bei den Skladanowskis im Programm, bevor ich es gesehen habe. Und ich habe mir das immer sehr toll vorgestellt. Aber wenn man sich das Video dann anschaut, ist man ein kleines bisschen enttäuscht. Ja, 20 Sekunden sind es ungefähr.

Florian Bayer: Max ist das selber, oder? Max boxt mit dem Känguru. Max Skladanowski, ich weiß nicht, einer von den Skladanowskis kämpft gegen einen Känguru. Und es ist tatsächlich, ja.

Johannes Franke: Es sieht ein bisschen, also, sie haben kein Gefühl dafür, also das Känguru hat sowieso gar kein Gefühl dafür, wo die Kamera ist. Känguru steht ständig mit dem Rücken zur Kamera, das geht ja wohl gar nicht.

Florian Bayer: Wir haben auch die Schatten, die jetzt nicht so vorteilshaft in Szene gesetzt sind. Also, jeder moderne Filmmacher, jede moderne Filmmacherin würde sagen, nee Leute, die beleuchtigen muss irgendwie anders. Wir können hier diese, das macht das Bild zu konfus, wenn wir diese Schatten haben, die auf die Wand projiziert werden. Obwohl Leni Riefenstahl bestimmt stolz wäre.

Johannes Franke: Weil die Skladanowskis Deutsche waren. Nein, aber die hat ja auch so klare und schattenbestimmende Sachen gemacht. Ja, ja. Auf jeden Fall ein boxendes Känguru. Schaut euch das boxende Känguru an. Es gab aber in dem Programm von den Zlatanowskis noch mehr. Das Känguru, der Jongleur, ein akrobatisches Putpourri, so Tänzerinnen und ein Ringkämpfer. Und dann am Ende gab es einen Film davon, wie die beiden Brüder sich vor die Kamera stellen, sich verbeugen vor dem wahrscheinlich anwesenden Publikum. Und danach, wenn sie wieder abgegangen sind, treten sie dann im Wintergarten-Varieté tatsächlich auf die Bühne und verbergen sich auf die gleiche Art und Weise nochmal. Das war das Konzept.

Florian Bayer: Ja. Sieben Minuten dauerte das Programm insgesamt. Und es ist, glaube ich, größtenteils tatsächlich noch erhalten. Es besteht eben aus sehr vielen kurzen Episoden. Wir sehen zum Beispiel Tänzer. Wir sehen Akrobaten im Zirkus. Wir sehen Ringkämpfer. Wir sehen das boxende Känguru. Wir sehen einen italienischen Bauerntanz. Und es ist halt ein Zusammenschnitt von verschiedenen Szenen. Jetzt haben wir gerade den Ringkampf am Laufen. Die Schatten sind ein bisschen besser, aber das liegt daran, dass der Hintergrund einfach dunkel ist. Aber auch hier haben wir das Phänomen, dass die Ringkämpfer aus dem Bild rausspringen und rausfallen.

Johannes Franke: Nein, aber ich finde es ganz toll, weil es hat eine ganz eigene Kraft, finde ich.

Florian Bayer: Tatsächlich ist das visuell Beeindruckendste, ist das, was du gerade gesagt hast, die Apotheose, wenn sich die beiden Skladanowskis vor dem Publikum verbeugen, weil man das Gefühl hat, dass sie da tatsächlich ein Gefühl haben von Cartage, was für den Film ganz wesentlich ist. Das ist unser Filmbild. Und das ist was, dem wir auch noch viel begegnen werden beim frühen Film. Die Cartage ist ganz stark natürlich am Theater orientiert. Das heißt, wir haben eine totale, wir haben die Bühne. Das, was auf der Leinwand zu sehen ist, ist die Bühne. Und sie treten dann rein, verbeugen sich zentral und treten dann raus aus dem Bild, wie man von der Bühne abtritt. Aber filmische Cartage, orientiert an Theater-Cartage und funktioniert einfach. Und was haben die Lumiers da gemacht? Weißt du das? Ich weiß es nämlich gar nicht. Die Lumiers haben gefrühstückt. Die haben gefrühstückt. Tatsächlich einer der Filme, der mich aus der Zeit am meisten beeindruckt hat. Und ich glaube, es hängt letzten Endes auch mit der Cartage zusammen. Aus dem Lumière-Programm aus dem Jahre 1895. Repa de bébé. Das frühstückende Baby? Das frühstückende Baby. Und wir sehen einen Lumière, wie er sein Baby füttert. Nebendran sitzt seine Frau und schenkt sich Tee ein. Und ich habe nochmal drüber nachgedacht, was mich so beeindruckt daran. Warum ich das so toll finde. Jetzt bin ich gespannt. Ich glaube, es liegt an der Cartage. Und zwar orientieren sich die Filme aus der Frühzeit des Kinos, wie schon gesagt, sehr nah an der Bühne. Das heißt, wir haben immer die Totalen. Wir haben keine Cartage, die irgendwie einen bewussten Ausschnitt wählt, sondern wir sehen den ganzen Menschen, wie er sich halt auf der Bühne bewegt. Oder wie er sich halt irgendwo bewegt, wie er kämpft, wie er tanzt, whatever. Und hier haben wir einen Frühstückstisch. Und wir sehen nur die Oberkörper. Stimmt, ja. Und die Kamera ist so, dass sie den Tisch noch ein bisschen einfängt. Sie gibt den drei Personen, die zu sehen sind. Headroom. Ja. Sie zeigt ein Stück vom unteren Tisch. Es ist ein schönes Bild. Und es ist wahrscheinlich auch näher, mehr von Fotografie inspiriert, was die Bildsprache betrifft, als von der Bühne.

Johannes Franke: Also ich finde, es sieht ein bisschen zusammen inszeniert, eng gequetscht aus. Ja, sehr wahr. Das ist ein kleines bisschen, also vielleicht hätten sie noch mehr Luft an der Seite haben können. Aber das ist nicht, darum geht es denen ja nicht. Das ist ja eine andere Form von Präsentation, die sie wählen. Es geht ja um was anderes. Es geht A um das Proof of Concept. So funktioniert Film, das können wir damit machen. Und das andere ist halt, was tatsächlich das Novum dabei ist, ist, dass es eine Art inszenierte Szene ist. Das boxende Känguru ist... Die Kamera draufgehalten. Ja, Sensationsgier. Man nannte es damals Actualties, wenn ich das richtig verstanden habe. Also Filme von Dingen, die einfach passiert sind. Also Dokumentarfilm würde man heute sagen, aber Actualties im Sinne von wirklich kurzen Schnipseln von Dingen, die einfach passieren. Wie jemand, der einfach nur da sitzt und mal niest.

Florian Bayer: Niest! Also tatsächlich gehört zu... Und hier sind wir bei dem Namen Nummer drei. Bei unserem geliebten Thomas Alvin Edison, beziehungsweise seinem Regisseur William K. Dixon.

Johannes Franke: Schon besser, aber Edison hat ja in den letzten Jahrzehnten ein bisschen gelitten, sein Ruf. Weil alle nochmal die schlechten Geschichten über ihn rausgeholt haben, die wirklich schlecht sind. Also sind sie, sind sie. Der fiese Geschäftsmann, der sich alles unter den Nagel reißt. Ah, naja. Ja. Unter anderem das auch. Es ist ja nicht seine Erfindung, aber er hat auch da versucht, glaube ich, sehr stark, sich anzueignen.

Florian Bayer: Es war halt ein Großkonzern. Die Edison Manufacturing Company war damals schon ein Großkonzern. Und die hat sich entsprechend kreative Köpfe, kreative Ideen gegriffen und damit gearbeitet. Spannend ist es tatsächlich, Edisons Ansatz war, oder der Ansatz von der Edison Company war ein bisschen ein anderer, weil es zum einen darum ging, mehr die Produktionsseite technisch auszurüsten. Ja. Und zum anderen wurde nicht so auf diesen Eventcharakter der Vorführung geachtet, weil die haben ja diese Guckkästen hergestellt, nicht so für die öffentliche Vorführung. Ach so, naja. Diese Geräte, wo man wirklich als Einzelperson reinguckt, um den Film zu sehen.

Johannes Franke: Aber das war eigentlich auch nur ein Geschäftsmodell. Da musste man eine Münze reinwerfen, konnte dann da durchgucken als einzelne Person und hat sich das einmal angeschaut, ein paar Sekunden lang und durfte dann nochmal eine Münze reinwerfen, um es sich nochmal anzuschauen. Und ich glaube, das ist wirklich nur geschäftstüchtiges Kalkül, zu sagen, wir machen für eine Person das zugänglich, damit jeder einzelnen Geld reinwerfen muss.

Florian Bayer: Die frühen Arcade-Automaten quasi. Und für mich ist das auch tatsächlich ein Grund, Edison da immer so ein bisschen rauszuhalten, was das betrifft, was Film betrifft, also zumindest was die Filmrezeption betrifft, weil für mich ist Film eigentlich, eigentlich bedeutet für mich Film vor allem, dass es was Öffentliches ist. Und zwar nicht mal unbedingt im großen Kreis, ich brauche nicht einen Kinosaal, um einen Film zu genießen. Aber Filme sind eigentlich Medien, die ich gerne mit anderen Leuten genieße. Ja, definitiv. Und diesen Gedanken der öffentlichen Filmrezeption, der Filmrezeption in der Gruppe, das ist halt eher das, was die Skladanowskis und die Lumiers gemacht haben, während es Edison oder Edison Company vor allem darum ging, zum einen technische Geräte zu liefern zur Produktion von Filmen. Was ja auch wichtig ist. Die Geräte, die du gerade erwähnt hast.

Johannes Franke: Naja. Aber das soll nicht melden, was die gemacht haben für den Film. Genau, ich wollte gerade sagen, es gibt ja wirklich tolle Sachen, die die auch gemacht haben.

Florian Bayer: Und der Nieser ist aus dem Jahr 1894. Naja. Siehst du? Ein Jahr, bevor die Lumiers mit dem Baby gefrühstückt haben und bevor mit dem Känguru geboxt wurde, hat die Edison Company schon andere Sachen gemacht und vor allem eben Dixon. Und aber auch Edison, du hast gesagt, Edison war kein guter Mensch. Und es gibt einen Film, den du aus der Zeit gefunden hast, der das besonders untermalt. Der ist ja so, wie heißt der? Ich habe ja die Liste jetzt nicht vor mir, du hast die vor dir. Also, Johannes Kommentar, wir haben eine Liste von Filmen. Und Johannes hat da zugeschrieben zu diesem Film. Der erste Cat-Content.

Johannes Franke: Und vor allem hast du geschrieben, ah, Tierquälerei. Ja, aber wirklich. Man sieht, ich nehme schon an, dass er das ist. Das sieht aus wie Edison. Das ist Thomas Edison. Der sich an zwei Katzen, irgendwie links und rechts, hat er sie in der Hand und lässt die gegeneinander boxen. In so einem improvisierten Boxring, so einem kleinen für Katzen halt.

Florian Bayer: Ja.

Johannes Franke: Und also, ich meine, es ist Cat-Content und es könnte süß sein, aber es ist halt leider sehr cruel, weil irgendwie er die da so gegeneinander aufstachelt und aneinander zieht sie aufeinander los.

Florian Bayer: Er zieht sie hoch und er hält sie fest und er guckt, dass sie auch wirklich, die armen Katzen, die tatzen nur nacheinander und haben dann diese Boxhandschuhe an, die er angezogen hat. Und er sitzt dahinter wie so ein fieser Puppenspieler. Nicht schön. Überhaupt nicht schön. Schöner dagegen ist, auch aus den Edison Studios, wieder von Dixon und zusammen mit William Heise, der Film, der erste Actionfilm der Filmgeschichte, wenn wir es so wollen. Und zwar die Fire Rescue Scene.

Johannes Franke: Das Geile ist, ich habe mir das angeschaut und habe gedacht, oh wow, krass, die haben echt ein Feuer gefilmt und so. Und dabei ist das gar nicht echt.

Florian Bayer: Das ist, davon ist nichts echt. Nochmal, wir sind immer noch so in der 15 Sekunden Länge Region. Wir sehen Feuerwehrmänner, ja, ich kann nicht Feuerwehrleute sagen, weil damals waren es einfach nur Feuerwehrmänner, die auf einer Leiter stehen und Menschen retten. Mädchen, Mädchen retten. Nein, da ist auch ein kleiner Junge dabei. Oh, da ist ein Junge dabei. Aus einem scheinbar brennenden Gebäude, das wir nicht sehen können, weil alles voll mit Rauch ist. Tatsächlich wurde das im Studio aufgenommen und der Rauch wurde wahrscheinlich mit einer Rauchmaschine gemacht. Und die Leiter wurde irgendwie an die Wand gestellt und es sieht gut aus. Es ist eine actionreiche Szene. Es ist vielleicht auch nicht so ein guter Blick für Kartrasch, aber... Ah ja, es ist in Ordnung.

Johannes Franke: Die wichtigsten Sachen sind drin und ich glaube, das ist das, was zählt.

Florian Bayer: Genau, so ist die Kamera platziert, dass die wichtigsten Sachen drin sind. Sie wollen sowohl die Leiter zeigen, als auch die Feuerwehrmänner am Boden, zumindest im Anschnitt. Und dementsprechend ist es ein sehr hohes Bild. Und wir sehen dann den Feuerwehrmann auf der Leiter stehen, wie er aus einem rauchenden Gebäude Menschen rauszieht.

Johannes Franke: Ja, das ist cool. Und das zählt schon auch unter diesen Actualities, diesen kleinen, wir bilden das Leben ab. Ja. Was ich eine ganz schreckliche Variante davon finde, war dieser Elefant, den du da gefunden hast.

Florian Bayer: Das ist ja mehr als nur das Leben abbilden. Es gab tatsächlich... Das ist ja... Das ist was, was wirklich passiert ist. Es gab die Geschichte von einem Elefanten. Und da sind wir schon im Jahr 1903. Also... Oh, wir sind jetzt kurz gesprungen. Das tut mir sehr leid. Das ist vollkommen in Ordnung. Wir springen gleich wieder zurück. Wir sind im Jahr 1903 und wir sind aber, es passt, weil wir sind nach wie vor bei der Edison Company und diesmal bei Edwin S. Porter oder Jacob Plasmith. Das ist nicht so ganz klar, wer das aufgenommen hat, die die Hinrichtung eines Elefanten und zwar des Zirkuselefanten Topsees im Jahr 1903 gedreht haben.

Johannes Franke: Das war wirklich ein großes Thema damals. Topse war wohl nicht allzu leicht zu handeln, der Zirkus. War das ein Zirkus? Nee, war das ein Zoo? Das war ein Zirkuselefanten. Das war ein Zirkus. Der war nicht sehr glücklich mit diesem Elefanten, weil der auch schon Leute tatsächlich das Leben gekostet hat. Also der Fall, der dann dazu führte, dass Topse elektrisiert werden sollte, da wurde jemand aus dem Publikum, der leider betrunken war und eine Zigarette am Rüssel des Elefanten ausgedrückt hat, dann auch entsprechend bestraft vom Elefanten.

Florian Bayer: Das war sein Wärter. Der hat zumindest Augenzeugenberichten nach zu urteilen Zigarettenstummel auf ihn drauf gedrückt und es sind drei Männer insgesamt gestorben in den Jahren 1900 bis 1901. Und ja, dann wurde halt beschlossen, dass der Elefant sterben muss und er sollte eigentlich, es ist so absurd, sie wollten ihn erhängen. Und Tierschütze haben interveniert und haben gesagt, nee, das geht nicht und daraufhin wurde beschlossen, dass sie eben mit, das ist kein elektrischer Stuhl, aber quasi mit dem Pendant vom elektrischen Stuhl für einen Elefanten hingerichtet werden sollte. Das heißt, Elektroden werden angeschlossen und dieser Elefant soll getötet werden. Und es wurde aber das Ganze, die ganze Geschichte dieser Hinrichtung wurde als Event vermarktet. Total krass. Völlig absurd. 1500 Leute haben dazu geguckt. Warum macht man das? Warum? Ja, genau, warum? Und wie gesagt, Edison Company, die haben dann die Kamera drauf gehalten. Die haben die Filmrechte gekauft. Genau, und die haben das dann auch wirklich begleitet. Ich muss gerade einmal kurz suchen, dass wir es finden, weil... Ich muss es mir nicht nochmal angucken, Plur. Okay, finde ich gut. Das wurde tatsächlich von YouTube gelöscht. Ich habe einen YouTube-Link hier reingepackt, den werde ich euch jetzt leider nicht mehr geben können. Ach so. Während der Recherche war er noch da. Ja, mittlerweile wurde er offensichtlich von der Plattform runtergenommen. Das Video ist nicht mehr verfügbar.

Johannes Franke: Okay. Ja, es ist halt auch wirklich grausam. Der steht halt da, die wollten ihn eigentlich dann noch... Die hatten woanders was aufgebaut. Über eine Brücke hätte der Elefant noch gemusst. Aber der Elefant hat wohl geahnt, was los ist und hat sich nicht mehr von der Stelle bewegt, sodass sie das elektrische Zeug alles nochmal eine Stunde lang rüberkarren mussten, wo er dann eben stand, sodass die Kamera dann eine Stunde lang aus war, sodass man auch nicht so richtig weiß, was in der Zeit passiert ist, in dieser Stunde. Aber dann geht die Kamera wieder an. Wir sehen, wie der Elefant mit Elektroden an den Beinen vor allem dasteht und einfach plötzlich anfängt zu krampfen und zu dampfen unten. und auf grausamste Art und Weise dann umfällt irgendwie und einfach stirbt.

Florian Bayer: Ja. Tatsächlich, in der frühen Filmgeschichte haben wir eben auch den Gedanken vieler Filmemacher, wir halten die Kamera drauf, was passiert. Und das kann grausam sein, es kann witzig sein, wir halten die Kamera einfach drauf. Ich würde gerne nochmal ins Jahr 1895 zurückspringen. Ja. Und zwar haben wir nämlich in der Zeit überraschenderweise, die Skladanowskis haben, als sie beim Wintergartenprogramm, als sie ihre Filme vorgeführt haben, ein riesiges Orchester organisiert, um Lärm zu machen. Ah ja, stimmt. Damit man den Projekt dann nicht hört, weil der so laut war. Das ist die Stummfilmzeit. Schön. Könnte man meinen. Aber 1895 ist nicht nur die Zeit, in der die Lumières und Skladanowskis sich gestritten haben, wer den Film erfunden hat. Es ist auch die Zeit des ersten Tonfilms. Aber das war Edison, oder? Das war William Dixon. Und William Heiser hat Kamera gemacht. Das heißt, es war im Edison-Bereich. Es war im Edison-Experimentalbereich. Was vielleicht nochmal zeigt, dass Edison ging es immer mehr um die Technik und darum zu experimentieren, was technisch möglich ist und weniger darum, was künstlerisch Unterhaltsames zu schaffen. Aber er hat mit dem ersten Soundfilm was durchaus Unterhaltsames geschaffen. Der Dixon-Experimental-Soundfilm geht 17 Sekunden und wir sehen einen Geigenspieler vor einem riesigen Horn, wo der Ton aufgenommen werden soll. Und daneben zwei Männer, die tanzen. Das ist unser Film. Und es hat sowas total Süßes, Naives. Es ist ein schönes Beispiel für diesen Erfindergeist, den es damals gab. Weil man sieht, wie sie sich ins Zeug gelegt haben, um zu experimentieren, was möglich ist.

Johannes Franke: Da kannst du den Ton auch anlassen.

Florian Bayer: Das knarzt.

Johannes Franke: Das ist so süß. Der Film ist es schön gemacht, weil es von irgendeiner Association gemacht ist. Die haben den Film dreimal hintereinander geschnitten und kleine Kommentare dazwischen. Und man sieht einfach diesen Geiger da vor diesem Horn und die beiden tanzenden Männer. Und es ist total süß und total friedlich. Und es hat so ein bisschen was Steifes auch.

Florian Bayer: Und dann kommt der Techniker noch rein. Es wirkt wirklich wie so ein Versuchsaufbau und alle sind so ein bisschen steif dabei und alle denken wahrscheinlich, hoffentlich klappt es jetzt vernünftig. Eine tolle Szene, 17 Sekunden, zwei Männer, die tanzen, eine Geige, die spielt. Der erste Tonfilm. Aus dem Jahr?

Johannes Franke: 1895. 1895. Das ist schon krass. Und dann dauert das echt nochmal 35 Jahre, bis der erste wirkliche Talkie ins Kino kommt. 35 Jahre später. Es muss echt im Photonfilmbereich große Hürden gegeben haben. Ich nehme an, es hat mit der Aufnahmetechnik zu tun, dass du ja nicht überall so ein Horn hinstellen kannst, so ein riesiges Aufnahmetrichter-Ding. Ja. Das geht ja nicht.

Florian Bayer: Wahrscheinlich war der Pioniergeist dann auch ein bisschen gebremst, weil der Stummfilm sich so hervorragend entwickelt hat. Und wir hatten ja auch, wir hatten in einer der letzten Episoden über die Artis gesprochen, wo sich der Protagonist als Stummfilm-Star tierisch lustig macht über Tonfilme. Und es gab durchaus, es gab vehemente Kritik am Tonfilm und vehementen Kampf gegen den Tonfilm. Es gibt so ein tolles Plakat aus der Zeit, als der Tonfilm kam. Rette den Stummfilm und Tonfilm macht unser Kino kaputt und Tonfilm zerstört die Illusionen. Und verdummt. Und Tonfilm verdummt. Und wahrscheinlich lag es daran, der Stummfilm hat sich halt rasend schnell zum Publikumsmagneten entwickelt. Und dann gab es erstmal wahrscheinlich zumindest von Publikumsseite nicht so den Bedarf. Und das liegt daran, und dazu kommen wir jetzt natürlich, dass dann sehr früh auch schon angefangen wurde, Film als Unterhaltung zu benutzen. Du hast mir einen sehr schönen Film rausgesucht, den begossenen Gärtner.

Johannes Franke: Den ersten, wie hast du gesagt, den ersten Slapstick-Film? Es ist so die erste Comedy-Variante, was natürlich, also ich lache nicht lautlos, wenn ich den Film sehe, aber es ist, ich finde das so toll, dieser Gag kursierte schon eine ganze Weile und dann haben die Lumière, wir gucken uns ja gerade den Film an, es gibt einen Gärtner, der einfach seinen Rasen und seine Blumen da gerade sprengt und der Junge kommt von hinten und stellt sich auf den Schlauch. Es kommt kein Wasser mehr raus und er nimmt den Fuß wieder runter und der Gärtner wird vom Wasserstahl getroffen. Typisch für diese Zeit, es gibt richtig Prügel.

Florian Bayer: Ja, er rennt dem Jungen hinterher, das ist ja auch klassisch, so Stan Lauren, Oli Hardy, Oli, der Stan hinterher rennt. Aber er kriegt den Jungen und er zieht ihm am Ohr zurück und dann verprügelt er ihn. Ja, anders kann man es nicht sagen.

Johannes Franke: Und es ist auch so ein erstes Chase-Movie-Moment. Auf jeden Fall. Wir jagen einander hinterher und eine Komödie daraus ziehen, was ja später die Keystone-Cops ganz viel gemacht haben. Die Keystone-Cops waren ja von der Firma Keystone, die Filme gemacht hat, die haben alle eben diese Komödien gemacht, wo einfach Polizisten Gaunern hinterher gefahren sind. In einer rasenden, also in einer Schnelligkeit, wo du einfach als Zuschauer die ganze Zeit da gesessen hast und gesagt hast, um Gottes Willen, der wird gleich vom Zug überfahren, der kommt da nämlich auch noch. Und dann irgendwie ein Riesenchaos und ich glaube, dieser Chase-Filmeffekt, der war einfach sehr beliebt damals.

Florian Bayer: Ja, es gab doch, ich habe leider nicht in meiner Recherche einen geschlossen, aber ich habe so eine vage Erinnerung, dass ich irgendeinen Film gesehen habe, wo über die frühe Filmgeschichte, ich weiß nicht mal, ob es Fiction oder ob es eine Doku war, es wurde irgendwie aus der frühen Filmgeschichte was gezeigt und dann wurde gezeigt, wie was gedreht wurde, eine Chase-Scene. Und zwar war das vor allem so einer riesigen Säule, die sich gedreht hat und auf dieser Säule war halt fotografisch dann der Hintergrund und zwar so eine Straßenszene mit ein paar Zäunen, ein paar Häusern und dann sind die auf der Stelle gerannt und das Ding hat sich gedreht und gedreht und dann hat sich das natürlich irgendwie, wie man es aus einem Zeichentrickfilm kennt, immer wiederholt. Aber es ist halt der Effekt, als würden sie endlos lang diese Straße entlang laufen,

Johannes Franke: während sie auf der Stelle stehen und das war beliebt für so Eisenbahnwaggons, die fahren sollten, auf denen sie dann so jagten auf den Eisenbahnen.

Florian Bayer: Und das ist ein schönes frühes Beispiel auch für Schnitt, bevor der Schnitt stattfand, also beziehungsweise Ortswechsel, bevor der Schnitt stattfand. Ich hatte eine Sache noch gefunden, ebenfalls Lumiers aus dem Jahr 1895, wo damit experimentiert wurde und wo noch nicht technisch an den Schnitt gedacht wurde. Und das finde ich sehr schön, weil trotzdem geschaut wurde, wie man in diesem Fall nicht Ortswechsel, sondern Charakterwechsel in den Film bringen kann. Und es war relativ leicht zu machen, weil es dafür jemanden gab, der das als Bühnenkomiker sowieso gemacht hat. Ja. Ich rede von dem Film Chapeau à Transformation, tut mir leid für mein schlechtes Französisch, wo die Lumiers 45 Sekunden lang, nochmal schlechtes Französisch, Felicia Trouvy, Trouvy, einen Kleinkünstler aufgenommen haben, dessen Programm darin bestand, auf der Bühne viele Kostümwechsel zu machen und in verschiedene Rollen zu schlüpfen. Und wir sehen eben diesen Trouvy, oder wie auch immer der Name ausgesprochen wird, wie er verschiedene Hüte anzieht und dabei aber auch andere Accessoires, zum Beispiel ein Schnurrbart oder eine Perücke. Und so in verschiedene Rollen schlüpft und in diesen Rollen ganz kurz ein bisschen Mimik und Gestik macht und dann zur nächsten Rolle wechselt. Das ist ganz toll, weil es ist eben kein Schnitt, aber es ist schon dieses Gefühl von, wir schaffen neue Szenarien.

Johannes Franke: Ja, genau. Und aber ich meine, natürlich reicht da Film dem Wurde Will, dem Varieté sehr die Hand, beziehungsweise ich weiß nicht, ob man schon sagen kann, dass das eine Art Schnittgedanke sein könnte. Aber es geht in die Richtung. Aber mir fällt dabei auf, jetzt ganz am Anfang dieses Films zum Beispiel, gibt es ja so Sprünge, kleine Zeitsprünge, weil dann irgendwie der Film zu schnell gedreht wurde oder so. Ich kann mir vorstellen, dass die ersten Schnitte im Film passiert sind, weil zwischen mehreren Frames irgendwie irgendwas passiert ist, irgendein Brand im Film oder sowas. Und dann musste man die zusammenfügen, man musste die schadhafte Stelle rausschneiden und dann musste man das zusammenfügen, sodass im Film selbst, wenn man sich die Stummfilme anguckt, die sind voll davon, so Sprünge. Wer kommt da an und plötzlich ist er aber schon ein paar Meter weiter, als er eigentlich sein müsste, zum Beispiel. Und das ist aus Versehen. Und dann, wenn man sowas oft genug macht, als jemand, der einen Film macht, dann kommt man auf die Idee, ich könnte jetzt statt den eigentlichen Film, der da weitergeht, ranzukleben, könnte ich auch was Randes ranzukleben. Warum nicht? Lass uns doch mal einen Ortswechsel probieren.

Florian Bayer: Tada! Come along, du! Robert W. Powell war der Erste, der diese Idee hatte oder zumindest der Erste, von dem wir wissen, dass er diese Idee hatte. Es handelt sich um, bei diesem Film um einen kurz, kurz, sehr kurzen, eine Minute, 38 Sekunden sind, eine Minute ist ja lang, 38 Sekunden haben überlebt. Es geht um, aber es soll Comedy sein, es geht um den Besuch eines Paares in einer Kunstgalerie und der Mann interessiert sich zum Missfallen seiner Frau sehr für eine erotische Figur, eine nackte Statue und betrachtet diese. Von dem Film erhalten ist leider nur noch der Anfang vor dem Schnitt. Also nicht die erotische Figur. Nicht die erotische Figur sehen wir nur in Fotos. Enthalten ist nur der erste Teil. Es gibt einen klaren Schnitt und zwar wird dieser Schnitt benutzt, um einen Ortswechsel herzustellen. Und zwar das, was erhalten ist, ist die Szene vor dem Ortswechsel, als wir den Mann und die Frau vor der Galerie sehen. Wie sie da sitzen und warten, sich miteinander unterhalten. Sie reicht ihm noch ein Brötchen. Das ist eigentlich auch eine sehr schöne Pärchen-Szene, das klassisches Comedy-Gold, wie man es bei L'Oreal vor allem sieht. Ein Paar im Zug, es gibt nichts Lustigeres.

Johannes Franke: Also ich würde ja eher Shakespeare darin sehen, aber gut. Denkfilmig. Aber schön, ja, es ist sehr theatrisch gedacht. Eine klare Kameraeinstellung, totale und man sieht alles, was nötig ist darin. Und dann gehen die da rein, in diese Galerie. Und wir haben einen Schnitt und wir sind plötzlich in der Galerie. Und man kann als Zuschauer die Transferleistung durchaus leisten, zu denken, ah, da geht der Film weiter. Das ist eine Handlung, die kann ich weiterverfolgen. Für uns ist das jetzt selbstverständlich. Aber ich kann mir schon vorstellen, dass damals man so ein bisschen die Leute da ranführen musste an das Konzept. An das Konzept, eine fortführende Handlung über mehrere Schnittwechsel und Ortswechsel und so. Also es ist ja nicht selbstverständlich, vor allem wenn man sowas nicht, so Filme an sich einfach nicht kannte.

Florian Bayer: Ja, und es ist tatsächlich spannend, weil Schnitt da noch so gedacht wurde als das naheliegendste. Es ist halt, Schnitt wird benutzt, um von einem Ort zum anderen zu wechseln. Wir können nicht die ganze Bühne umbauen. Und das ist natürlich noch nicht so dieser 100% kreative Schnittgedanke, weil eigentlich das Faszinierende am filmischen Schnitt ist natürlich nicht der Ortswechsel, sondern vor allem auch der Perspektivwechsel. Da haben wir zwei sehr schöne Beispiele. Ja. Wir sind jetzt etwas später wieder in der Zeit, im Jahr 1900.

Johannes Franke: Etwas später in der Zeit 1900, das klingt so. Wir sind im 20.

Florian Bayer: Jahrhundert gelandet.

Johannes Franke: Oh mein Gott.

Florian Bayer: Bist du jetzt bei der Großmutter oder bist du bei? Machen wir zuerst das Anständige und dann den Schund.

Johannes Franke: Dann sind wir jetzt bei der Großmutter, wo das Kind seine Lupe oder ihre Lupe, ihre Leselupe ausprobiert. Stimmt das? Genau.

Florian Bayer: George von George Albert Smith, Grandmas Reading Class aus Großbritannien, aus dem Jahr 1900. Und wir sehen nichts, weil ich kurz suchen muss. Machen wir kurz. Wir sehen Schnitt, der in einem Einminüter eingesetzt wird für einen Perspektivwechsel.

Johannes Franke: Und das ist so großartig, weil es so folgerichtig ist und so einleuchtend und sich wahrscheinlich tausend Leute vorher gedacht haben, scheiße, warum bin ich nicht darauf gekommen? Klar, natürlich, der Junge kommt da ran an den Tisch und nimmt das Glas und dann sieht man halt einfach durch dieses. Durch die Lupe. Durch die Lupe, was das Kind durch die Lupe sieht. Und das ist mal der Vogel und mal was sie lesen soll und mal die Uhr. Das ist super. Mal das Auge.

Florian Bayer: Ich finde es vor allem so fantastisch, weil es zum ersten Mal wirklich dieser, im Film auch dieser Perspektivwechsel ist von einer auktorialen Erzählhaltung. Wir sehen Enkel und Oma zu einer POV. Wir sehen die persönliche Sicht des Enkels. Was sieht er durch das Glas? Er sieht das Auge seiner Oma, das sich wirklich merkwürdig bewegt. Es ist ganz fantastisch, weil es wirklich eine ganz neue narrative Ebene aufmacht. Hey, wir können hier wechseln. Wir können wechseln von dem Blick, den wir alle als Zuschauerinnen auf den Film haben, zu dem Blick, den die Person in diesem Film hat. Immersion. Das ist die Geburtsstunde der Immersion.

Johannes Franke: Ja, das ist total krass, weil du das ja auch im Theater nicht kannst. Das ist für mich, der Schnitt hin und her ist eine tolle Idee, aber die Einführung des Point of View, also POV, ist wirklich für mich das eigentlich Krasse, weil das hast du nicht im Theater. Du hast einen Guckkasten und du kannst die Leute nicht einfach auf die Bühne holen und sagen, jetzt guck mal, wie meine Figur die ganze Szenerie sieht. Das geht ja nicht. Und das heißt, diesen Gedanken zu haben, das finde ich genial.

Florian Bayer: Ja. Und wenn ein genialer Gedanke da ist, dann stürzt sich die Pornoindustrie drauf.

Johannes Franke: Es ist so geil. Da steht jemand an der Straße mit einem Fernglas, guckt in der Gegend rum. Ist das später oder vorher? Das ist im selben Jahr. Ist im selben Jahr passiert, aber ja. A Seen Through Telescope.

Florian Bayer: Aus dem Jahr 1900 von George Albert Smith.

Johannes Franke: Wieder. Und er guckt durch das Teleskop in die Straße lang und er bleibt natürlich, wo bleibt er hängen? Bei einem beinahe nackten Fuß. Ein Knöchel. Ein Knöchel. Oh mein Gott. Und da guckt er jetzt sehr lange und lüstern drauf.

Florian Bayer: Wir haben wieder die POV und ganz klar Porno. Aber sowas von. Toll. Und er ist auch sehr zufrieden mit dem, was er gesehen hat. Wir haben nämlich, das ist nämlich auch schön, wir haben nämlich den Schnitt auch wieder zurück. Das haben wir auch schon bei Grandmas Reading Class. Wir haben den Schnitt wieder zurück zu dem Herrn, der dann auch noch einmal eine kleine Slapstick-Einlage bekommt. Zuerst sehr selbst zufrieden über das, was er gesehen hat. Darf keiner ungestraft pornografische Inhalte genießen. Du meinst, es ist so ein bisschen, der Film drückt da nochmal mit der Moralkeule drauf, um das zu rechtfertigen, was er gerade gemacht hat. Ich glaube schon. Aber damit wären wir bei Erotik. Und Erotik ist ja auch schon vorher. Und zwar, große Sache, der erste Filmkuss. Ja. Von William Heise. Wir sind wieder bei den Edisons. Und wir sind wieder im Jahr 1896. Und die erste Kussszene im Film war ein Film, der nur aus einer Kussszene besteht. Ja, es ist ja im Grunde.

Johannes Franke: Allerdings relativ lange dauert. 25 Sekunden. Ja, es ist ja im Grunde eines dieser Actualities. Also das ist kein narrativer Film oder sowas, sondern es ist einfach, wir zeigen alles Mögliche. Und ich weiß nicht, wer auf die Idee mit dem Kuss gekommen ist, weil Edison traue ich es ehrlich gesagt nicht zu. Weil der ja viel zu sehr auf seinen, weiß nicht, auf die Wirtschaftlichkeit seines Unternehmens bedacht war. Und das, einen Kuss öffentlich zu zeigen, das hat ganz schön was heraufbeschworen. Also die Öffentlichkeit war nicht zufrieden damit. Ja. Also zumindest die moralische Öffentlichkeit. Das gab einen großen Aufschrei deswegen. Weil es war ja auch damals verpönt, sich in der Öffentlichkeit überhaupt zu küssen. Und das dann als Film konserviert, als öffentliche Aufführung, das geht ja mal gar nicht.

Florian Bayer: Der Ursprung ist ein Theaterstück. Diese Schlussszene, diesen Kuss. Ja. Und den fand Heise wohl offensichtlich toll und dachte, hey, den lass uns doch mal in der Nahaufnahme machen. Und wie du schon sagst, der Skandal entsteht gar nicht unbedingt durch den öffentlichen Kuss, sondern vor allem, dass denen so nah auf den Leib gerückt wird. Und dass sie wirklich auch nur den Kuss zeigen, das ist so komplett losgelöst von allem. Ja. Und viel Aufregung drumherum, aber auch viel Erfolg. Es war Edisons erfolgreichster Vita-Scope-Film in den 1890er Jahren. Und der wurde überall gezeigt, der wurde getourt. Und ja, es gab viel Aufregung drumherum. Es gab teilweise Entrüstung. Es gab aber auch viel Beifall. Und naja, wie das halt so wahrscheinlich mit rotigem Film ist, es hatte Erfolg einfach mal, weil Sex sells. Und du sagst, Edisons war sehr bedacht, dass das erfolgreich ist. Ja, er war sehr auf seinen Ruf bedacht. Aber da hat dann vielleicht doch die Wirtschaftlichkeit, zumindest was das betrifft, überwogen.

Johannes Franke: Aber da fällt mir ein, wenn da so viel getourt ist, es wurde ja viel von dem, was produziert wurde für die Zeit zum Rumtouren, das war ja nach einem Jahr oder so oder nach zwei Jahren total hin, das Material. Weil das ja immer wieder abgespielt wurde und immer wieder aufgezogen, abgenommen, Geld gepackt und so weiter. Und das war einfach irgendwann im Arsch. Und dann haben die solche Sachen wie zum Beispiel der begossene Gärtner, was wir vorhin hatten, das haben die ja in zig Versionen gedreht. Dann haben die Engländer nochmal ihre eigene Version gedreht und die Franzosen ihre eigene Version gedreht. Und die sehen auch witzig unterschiedlich aus. Jeder hat so seinen eigenen Spin da auch reingebracht. Und ich weiß nicht bei dem Kuss, ob das jetzt die erste Version ist. Das wissen wir alles nicht.

Florian Bayer: Wir wissen es nicht, weil gerade, wir reden ja von einer Zeit, in der so viel verloren gegangen ist. Das Tolle am Kuss ist natürlich auch, dass es mit Sicherheit verschiedene Versionen davon gab. Ja. Aber es gab beim Kuss auch ganz viele Nachahmer, ganz viele Leute, die ihre eigenen Kussfilme gemacht haben. Kussfilm war quasi ein eigenes Genre in der Zeit. Wenn du nach Küssen suchst aus den 1890er Jahren, findest du unfassbar viele Szenen einfach, wo du das nachgeahmt hast. Aber wo es klar ist, es sind zwei andere Leute, die küssen sich jetzt.

Johannes Franke: Und es gibt eine ganz tolle eigene Version, die nochmal einen anderen Meilenstein darstellt, von dem ich nicht gedacht hätte, dass er so früh passiert. Nämlich zwei Schwarze, die sich küssen.

Florian Bayer: Ja. Und das ist gar nicht so viel später als der erste Kuss im Film. Ja. Aus dem Jahr 1898. Something Good Negro Kiss. Und man muss sagen, er hat viel mehr Stil als der erste Kuss, der gezeigt wurde.

Johannes Franke: Da hat so viel mehr Stil und so viel mehr Freude und Lebensfreude drin.

Florian Bayer: Ich find's toll. Also erstmal würde man meinen, es ist nichts anderes. Die Kamera ist vielleicht ein bisschen weiter weg. Aber zum einen sind hier unsere beiden Küssenden sehr elegant gekleidet. Ja. Und der Kuss ist auch begleitet von wunderschönem Schäkeln. Ich weiß gar nicht, ist es so zwischen Kuscheln und Tanzen? Es wirkt immer so, als ob sie kurz ansetzen würden, als ob sie jetzt wirklich miteinander tanzen wollen würden. Und dann entscheiden sie sich doch dazu, sich zu küssen. Ja. Und es hat so viel Lebensfreude. Ja. Es hat so viel, es steckt so viel Liebe da drin. Es ist total, ich mag ihn tatsächlich. Natürlich ist es wirklich einfach ein Meilenstein, weil man sieht, hey, so früh wurde das schon, wurde das doch schon gemacht. Aber es ist auch wirklich, es ist wirklich ein schöner Film von William Selig.

Johannes Franke: Und die Geschichte ist ja nicht besonders gut gewesen zu Schwarzen, was das betrifft, auch was Repräsentation im Film betrifft. Ja. Das geht ja bis heute so, aber die großen Aufschreie kamen ja dann später in den 1910er, 20ern, dass niemand, keine Schwarzen vor der Kamera stehen durften. Und dann gab es so genannte, ich sag's jetzt mal, so genannte Neger-Imitatoren. Ja. Ja, toll.

Florian Bayer: Blackfacing ist ein ganz krass großes Problem des frühen Films. Also am berühmtesten ist natürlich Birth of a Nation. Jetzt sind wir schon bei den Langfilmen, 1915 von Griffith.

Johannes Franke: Ja, davon wollen wir eigentlich gar nicht hin.

Florian Bayer: Und die Geschichte des Ku Klux Klans, die dann auch so total romantisiert wird. Und dann hast du halt einfach Weiße, die mit Blackfacing die Schwarzen spielen. Und nicht nur das, sondern dazu kommt natürlich auch noch, dass die Schwarzen in diesem Film als lüsterne Monster dargestellt werden. Und der Ku Klux Klan rettet dann die armen Weißen, die unter der Diktatur der Schwarzen leiden. Toll.

Johannes Franke: Ja, aber die ersten frühen Sachen, die wir jetzt haben, da ist mir zum Beispiel nichts in diese Richtung wirklich aufgefallen. Ganz im Gegenteil, eben dieser Kuss ist ja wirklich Vorreiter quasi dann, wenn man das so sieht. Beziehungsweise eigentlich der normale Weg, aber von dem sind sie abgekommen. Und ansonsten ist mir aber nicht viel aufgefallen, was irgendwie in dem Bereich Rassismus oder sowas groß passiert wäre. Aber es ist halt schon auch ein weiße Männer dominierter Bereich gewesen. Das ist eine komplett weiße Veranstaltung.

Florian Bayer: Aber ja. Es ist tatsächlich, ich finde es tatsächlich schön auch in diesem Film, dass die beide so elegant gekleidet sind. Was auch gegen Klischees und Stereotype der damaligen Zeit ist. Ja. Weil ich meine, das Ende des amerikanischen Bürgerkriegs und die Befreiung der Sklaven, das ist nicht so lange her. Das ist vor 40 Jahren. Ja. 30 Jahre liegt es in der Vergangenheit und ja, das ist einfach toll. Um dazu kurz noch was zu sagen, es waren zwei Entertainer, es waren St. Suddle und Gertie Brown, die die Hauptrolle gespielt haben in diesem ersten schwarzen Kuss. Und er war ein Theaterkomponist und sie war eine Darstellerin im Unterhaltungstheater.

Johannes Franke: Und wenn wir dann weitergehen, wenn du das schon als Erotik angeteasert hast, dann müssten wir die richtige Erotik ja jetzt auch nochmal. Wir kommen zum ersten Porno.

Florian Bayer: Aus dem Jahr 1896 und zwar ein episches Langwerk für die damalige Zeit. Sieben Minuten, sieben Minuten, Sex, Feuer, Pornografie in den ersten Stellungen. Und wer macht das? Die Franzosen? Natürlich die Franzosen, aber leider sind davon nur zwei Minuten erhalten. Ach schade. Es ist wirklich, es ging wild daher, es muss, man weiß nicht, was passiert ist.

Johannes Franke: Wir haben einfach überhaupt gar keine Ahnung. In unseren zwei Minuten, die wir haben davon, macht sie ja nicht viel. Sie schickt den Typen hinter den Paravent und zieht sich so langsam aus.

Florian Bayer: Genau. Das war's. Aber sie zieht sich für das Publikum aus.

Johannes Franke: Ja.

Florian Bayer: Der Typ verschwindet hinter den Paravent. Entschuldigung, ich muss das Wort nochmal sagen, ich kriege es nicht ausgesprochen. Par-ra-von. Vend. Vend. Und sie schmusen auch so ein bisschen davor, sie flirten ein bisschen miteinander. Das ist eine hoch erotische Atmosphäre. Also wir wissen, die schnacken gleich. Ja.

Johannes Franke: Und zwar so richtig. Und das Bett ist ja daneben ganz verheißungsvoll und ja.

Florian Bayer: Aber wieder einmal, ja, die Kartrage ist okay. Wir haben hier eine sehr schlechte Version auf YouTube, die offensichtlich von der Leinwand abgefilmt wurde.

Johannes Franke: Ja, genau. Also davon kann man es ganz schlecht beurteilen. Aber er sitzt da hinter dem Paravent und es ist auch schön, weil das mit unserer Perspektive und der Erwartung des Zuschauers und seiner Erwartung spielt. Also wir haben sozusagen wirklich ein psychologisches Erzählweise im Grunde. Er schickt, sie schickt ihn hinter dem Paravent. Er sieht nicht, was wir als Zuschauer sehen. Das ist schon irgendwie, ich finde es clever für die Zeit. Suspense. Ja. So ein bisschen, ne? Der Zuschauer weiß mehr als der Protagonist. Wobei Suspense hat ja auch schon dieser Junge, der auf den Schlauch tritt. Definitiv. Ja, stimmt. Das ist auch schon ein Suspense-Moment. Auf jeden Fall.

Florian Bayer: Ja, und es ist schön, weil sie lässt sich auch wirklich Zeit und es ist einfach mal ein Strip, die ist für uns. Ja. Und nach zwei Minuten bricht dieses Ding ab. Und wir wissen nicht genau, wir wissen nicht genau, was danach passiert ist. Also wahrscheinlich nicht viel. Wahrscheinlich gab es eine Slapstick-Einlage. Der Typ fällt mit dem Paramor um oder so.

Johannes Franke: Nein, ich glaube ... Du kloppst an das Porno. Ja, ich glaube, wir waren wirklich, wir haben den heftigsten Porno dieser Zeit verpasst. Ach, wie schade.

Florian Bayer: Ja, aber das ist das, was wir am anrüchigsten gefunden haben aus dieser Frühzeit des Films.

Johannes Franke: Aber immer noch im 19. Jahrhundert. Ja, ist krass, ne? Es ist schon, also ... Ich weiß ja nicht, wie das so war, wie das so gesehen wurde zu der Zeit. Vielleicht wurde es auch später erst so richtig verpönt, aber es wurden ja früh schon so irgendwelche Zeichnungen so verkauft auf der Straße und so, ne? So, im Grunde in dieser Tradition ist das ja quasi ...

Florian Bayer: Varieté, Burlesque.

Johannes Franke: Ja, genau.

Florian Bayer: Ja, es ist eigentlich Burlesque-Unterhaltung, ne? Du kannst dir das auch wieder sehr gut als Bühnenprogramm vorstellen mit einem Comedian und einer Tänzerin. Ja, genau.

Johannes Franke: Und dann ziehen sie ihre Show ab. Wobei Burlesque an sich später erst erfunden wurde.

Florian Bayer: Wann wurde Burlesque erfunden? Ich kenne mich zu wenig mit der Geschichte von Burlesque aus.

Johannes Franke: Kannst du das kurz Wiki eintragen? Also ich dachte so in den zwischen 1910 und 1920 oder vielleicht sogar erst in den 20ern, soweit ich weiß, wollte sich eine Dame gerade umziehen zu ihrer nächsten Nummer hinter der Bühne und hatte dann aber doch nicht genug Zeit, sich hinter der Bühne umzuziehen. Und musste dann also auf die Bühne gehen, um dort von einem Kostüm ins nächste zu kommen und hat das dann genutzt. Es ist also, Burlesque ist abzugrenzen ganz klar von Striptease, was wir heute so kennen sonst. Weil Striptease ist ja wirklich nur zur Befriedigung bestimmter visueller Bedürfnisse, sagen wir so, sexuell konnotiert. Während Burlesque irgendwie so zwischen Sex und Humor und Ironie und sich subsumieren lässt unter humorvoller, ironischer, überhöhter Unterhaltung. Während Striptease ja ein bisschen, sagen wir, die plattere Variante davon ist. So ein bisschen Kabarett und Comedy.

Florian Bayer: Ja. Also wir haben die Anfänge im 19. Jahrhundert in England und USA, aber tatsächlich die Blütezeit haben wir eher in den USA der 1920er Jahre. 1910er, 1920er Jahre, ja. Ja, also wahrscheinlich, vielleicht war das früher dann eher so das Burlesque, dass weniger sich ausgezogen wurde, wenn ich das jetzt richtig gelesen habe, und mehr getanzt wurde. Und einfach in kurzen Kleidern und aufreizenden Kleidern, was halt im 19. Jahrhundert als aufreizend galt. Ja. Und dann das Ausziehen als Handlung erst später durch die amerikanische Variante dazu kam.

Johannes Franke: Hm, okay.

Florian Bayer: Aber wir sind bei Genres, ne? Wir hatten jetzt, Erotik haben wir ziemlich gut abgegrast.

Johannes Franke: Ja. Ich hätte Horror zu bieten. Du hättest Horror zu bieten. Aber dann kommen wir ja schon zu meinem absoluten Liebling, wenn ich das richtig sehe. Es geht bei dir um Georges Mélez.

Florian Bayer: Georges Mélez, und zwar ein sehr früher Film von Georges Mélez aus dem Jahre 1896. Wow. Der erste Horrorfilm ist, und ein Frühwerk von ihm auch, Le Manoir du Diable.

Johannes Franke: Wie lange geht der? Der geht schon sieben Minuten oder so? Der geht drei Minuten. Drei Minuten, okay, gut. Komm, wirf an, ich will den wieder sehen.

Florian Bayer: Der ist wundervoll. Einen Vampir, eine Fledermaus verwandelt sich in einen Vampir oder Dämonen oder Fürsten der Finsternis, was auch immer, der dann anfängt zu zaubern.

Johannes Franke: Und das Krasse ist, wir befinden uns im Jahre 1896 und dieser Typ hat es einfach mal geschafft, mit Schnitten und anderen raffinierten Zusammenstellungen seines Filmmaterials Zaubertricks herzustellen. Man muss dazu sagen, dass Georges Mélez Zauberer war, ne? Ja, das sieht man in seinen Filmen auch. Also er hat eigentlich ein eigenes Theater gehabt, wo er gezaubert hat und dann hat er wahrscheinlich dieses Medium entdeckt und hat gedacht, oh mein Gott, all die Sachen, die ich auf der Bühne nicht machen kann, weil das nicht funktioniert so, kann ich jetzt auf Film total gut, ich kann eine Spielwiese an Möglichkeiten. Und als Georges Mélez weniger Techniker als vielmehr Kind, das einfach mit dem Zeug rumspielt.

Florian Bayer: Der erste wirkliche Zauberer des Films, der uns so, um euch ein Gefühl davon zu vermitteln, schaut es euch an, es sind drei Minuten, die sich total lohnen, wir sehen Dinge erscheinen und verschwinden, wir sehen mit Nebeln und Explosionen Dinge erscheinen und verschwinden und es ist eine Zaubershow, die so auf der Bühne nicht stattfinden kann, weil wirklich einfach die Sachen verschwinden, aber es ist nicht nur eine Zaubershow, sondern es gibt auch eine wirkliche Handlung. Es kommen dann nämlich zwei Edelmänner in das Schloss dieses Magiers und die werden tyrannisiert von Kobolden und Dämonen.

Johannes Franke: Und der eine Schauspieler hat das noch nicht so richtig drauf mit der Tricktechnik, die müssen ja einmal freeze, einmal einfrieren, damit ein Typ dazukommen kann, damit der plötzlich dann im Schnitt dort auftaucht, wo er auftaucht. Und dann müssen alle gleichzeitig sie wieder anfangen zu bewegen, damit der Film weiterlaufen kann. Und das Tolle ist, in den ersten Schnitten hat das noch nicht drauf und bleibt noch stehen, während alle anderen schon weitermachen.

Florian Bayer: Und es ist so entlarvend, aber so süß. Was man heutzutage immer noch in billigen Filmen, Realfilmen, CGI-Elementen sieht, wo die Schauspieler versuchen, mit dem CGI zu spielen und klar ist, sie haben nicht so viel Zeit, sie haben nicht so viele Takes und sie machen das halt irgendwie. Und nachher, wenn man das fertige Produkt sieht, erkennt man so doll, dass da ein Mensch mit nichts interagiert. Ja, toll, auch dieses Skelett, das dann plötzlich erscheint und der Edelmann schlägt dagegen und das Skelett wird wieder zur Fledermaus.

Johannes Franke: Das ist so toll. Man sieht auch die Schnüre nicht, an der die Fledermaus dran ist. Es ist einfach, er hat mit allem gespielt, was ihm irgendwie zur Verfügung stand. Und Georges Méliès war ja der Erste, der auch wirklich so ein Studio gebaut hat. Und außerhalb von Paris, er hat in Paris gelebt und hat dann so ein bisschen draußen, hat er das Erste im Grunde nur ein Glashaus, wie so ein Gewächshaus, bloß eben größer, gebaut, damit das Licht ordentlich reinfallen kann. Und hat da richtig viel gebaut und gebastelt und Zeug gedreht. Unter anderem eben dann seine Reise zum Mond, die dann ja 1902 kam. Ja. Das ist ein unglaubliches Meisterwerk für die Zeit. Das ist toll.

Florian Bayer: Auf jeden Fall. Er hat einfach verstanden, dass man Film für so viel mehr nutzen kann, als ein Baby beim Füttern zu gucken oder ein boxendes Känguru oder boxende Katzen zu zeigen. Und er hat das voll ausgenutzt. Er war, wahrscheinlich war Méliès wirklich der Erste, der Film benutzt hat, um Träume wahr werden zu lassen. Eigentlich die Geburt des Gedankens Film als Traumfabrik. Ich zeige euch hier mehr als die realitätig.

Johannes Franke: Also ist es nicht nur der Erste Horrorfilm, sondern eigentlich der, der Special Effects eingeführt hat in der Form. Ja. Also das ist schon wirklich beeindruckend und krass. Und dann hat er auch noch angefangen mit diesem ganzen Coloring. Oh ja. Es gibt ja ganz tolle Farbfilme von ihm aus der Zeit. Also Farbfilme gab es ja damals nicht im Sinne von, dass man in Farbe gedreht hat, aber sie haben sie nachkoloriert. Das heißt, es wurde wirklich per Hand mit so einem kleinen Pinsel und entsprechender Farbe, die auf dem Material gehalten hat, nachkoloriert, was, wie, wo, welche Farbe haben soll. Und das Tolle daran ist, du kannst dir dann alle möglichen Sachen Farben geben, die sie eigentlich nicht haben können. Zum Beispiel eben Menschen wie in diesem Film, den wir jetzt vor uns haben, von 1903, einen handkolorierten Film, wo der eine Typ einfach mal grüne Hautfarbe hat. Und es ist so toll, aber so wahnsinnig aufwendig. Die haben ja tatsächlich... Le Chautron Infernal. Ah ja, genau, so heißt der Film. Ganz, ganz typischer Miliers, würde ich sagen. Ja. Mit Zaubertricks und Feuer und hier wird das und da verschwindet jemand und da kommt jemand und da... Er spielt auch viel mit diesem Dämonischen. Das lohnt sich auf jeden Fall, den anzuschauen. Und dieses Handcoloring, das war so aufwendig, dass die Amis tatsächlich ihre Filme nach Europa geschickt haben, weil es dort billiger war. Europa war Billiglohn-Kontinent für Amerika.

Florian Bayer: Für Farben. Fürs Handcoloring. Ganz toll an diesem Film ist natürlich auch, dass er die Farben nicht nur benutzt, um Objekte anzumalen, sondern auch um Objekte zu erschaffen. Wie er mal zum Beispiel Flammen. Stimmt, ja. Die Flammen werden gemalt. Es gibt diesen Kessel, um den die grünen Monster herumtanzen und der wird dann immer mal wieder befeuert. Und dann schießt eine riesige Stichflamme heraus. Und das ist einfach wunderbar, wie da die Farbe eingesetzt wurde, um diese Flamme größer erscheinen zu lassen, als eine Flamme in diesem Moment wäre. Ja, ganz toll.

Johannes Franke: Total faszinierend. Und da kommt da dieser Geist raus, was ja auch krass ist. Das ist das halbdurchsichtige Ding.

Florian Bayer: Sieht so großartig aus, ja. Und dann schwebt der Geist durch den Raum und es ist wirklich ganz toll gearbeitet. Und wirklich, ja, wenn man sich, also es ist nochmal eine ganz andere Qualität. Und wie gesagt, Georges Méliès hat auch schon in den 1890ern gearbeitet und man merkt, wie sich sein Stil verbessert und wie er mehr Ideen findet. Und das ist tatsächlich, an Georges Méliès sieht man sehr schön diese Entwicklung zum zauberhaften Film, zum fantastischen Kino, zum Film, der mitreist. Und das ist dann halt auch der Sprung von diesen 20 Sekündern über die drei Minüter zu den ersten quasi Langfilmen. Also wenn wir von zehn Minuten Reise zum Mond als Langfilm reden.

Johannes Franke: Ja, genau, genau. Also der lohnt sich auf jeden Fall. Und wer schon immer sich gewundert hat, was eigentlich unser Logo da soll, dieser komische Mond mit der Rakete im Auge, das ist aus dem Film Reise zum Mond von Georges Méliès. Und es gibt eine Schwarz-Weiß-Version davon und eine Color-Version und die sind beide absolut sehenswert. Es ist so großartig.

Florian Bayer: 18 Minuten aus dem Jahr 1902 und dann sind wir wirklich im 20. Jahrhundert und dann fängt Film an, mehr zu werden. Ja. Und das ist tatsächlich, wenn wir von der Frühzeit des Films reden, reden wir von Filmen als Experiment und von Filmen als Jahrmarktsattraktion. Und dann gibt es aber plötzlich diesen Sprung Filme als, ja, eigentlich Eskapismusfilme als fantastisches Medium.

Johannes Franke: Das ist so ein spannender Sprung, weil Georges Méliès ja im Grunde auch schon eben so in den 1880ern, 1890ern angefangen hat, damit rumzuexperimentieren. Und für mich in meiner Retrospektive so im Alleingang diesen Sprung zur Narrativen und zur Erzählerischen und zum Magischen geschafft hat. Ich weiß nicht genau, da gab es natürlich andere Leute, die da mitgemacht haben, die auch dabei waren. Aber für mich ist das so die Galleonsfigur. Und deswegen bin ich so ein ganz großer Fan von diesem Typen, weil der einfach alles daran gesetzt hat, so ganz viel rumzuspielen und Visionen umzusetzen. Und zwar nicht im technischen Bereich wie Edison, sondern wirklich im Fantastischen.

Florian Bayer: Ja. Was fantastische Bereiche betrifft, haben wir noch zwei wirklich schöne Sachen, die wir euch auf jeden Fall nahe legen wollen. Und einmal habe ich hier Le Skelette Joyeux und da sind wir wieder bei den Lumières und das ist im Jahr 1898, wo mit ganz tollen Tricks ein tanzendes Skelett gezeigt wird.

Johannes Franke: Da bin ich total beeindruckt, weil ich nicht nachvollziehen kann, wie er das gemacht hat.

Florian Bayer: Es ist eine Schwarzlichtaufführung, glaube ich. Also wir haben hier kostümierte Darsteller, die verschwinden. Nein, das kann ich mir nicht vorstellen. Also kurz, was wir sehen, bevor wir schauen, was dahinter steckt. Wir sehen ein tanzendes Skelett, aber nicht nur ein tanzendes Skelett, sondern dieses Skelett verliert seine Körperteile und hat seine Extremitäten teilweise nicht im Griff. Der Kopf fliegt richtig weit nach oben, der Arm fällt runter und wird dann aufgehoben und wieder festgesteckt. Die Gelenke verbiegen sich ganz extrem.

Johannes Franke: Und eigentlich kann das gar nicht, also es geht weder mit Fäden, weil du musst ja den Knochen wieder an die richtige Stelle bekommen. Das kriegst du ja mit dem Fadenzug einfach nicht einfach so hin. Und du kriegst es auch nicht hin mit so einem Schwarzlichtding, weil du für jeden Knochen ja eine eigene Person bräuchtest, weil die ja so weit voneinander unabhängig sind, dass es ja sonst nicht machbar ist. Ich bin also wirklich massiv beeindruckt, weil ich es einfach nicht verstehe, wie es geht.

Florian Bayer: Ich glaube, und das hatten wir schon beim letzten Mal, ich muss doch jetzt nochmal auf die erste Aufnahme referieren, weil da saßen wir auch da und haben beide gesagt, wie geht das? Und ich meinte so schwarzlicht und du meintest eigentlich, Nure kann auch nicht sein. Und während dieser Episode habe ich dann noch schnell hektisch gegoogelt und ich habe es nicht gefunden. Es ist halt nicht rauszufinden. Ja, es ist, also ich habe hier bei IMDb jetzt was, da steht Attached to Wires. Okay. It's obvious to see how the dance is being done.

Johannes Franke: Nein, nein, überhaupt nicht. Vor allem, weil das Fallen dieser Knochen ja auch sehr realistisch Schwerkraft ist, ne? Also wenn es runterfällt, dann hat das nicht irgendjemand einfach nur mit Drähten geführt oder sowas, weil dann würde sowas ja unnatürlich aussehen. Aber es sieht sehr, die Schwerkraft dieses Films sieht sehr natürlich aus.

Florian Bayer: Ja, jetzt bin ich im Lumière-Katalog, also es ist definitiv ein Lumière-Film aus dem Jahr 1898, der in Lyon gezeigt wurde. Aber das bringt uns ja alles nicht weiter. Mal schauen, ob ich hier irgendwo noch was, da wird spekuliert, dass es wahrscheinlich von Milliers inspiriert ist. Weil das Schloss, das wir uns angeschaut hatten, war ja früher, war ja 1896. Und auch hier wird spekuliert, was es ist. Also es gibt natürlich, es gibt gerade in Osteuro Cup, gibt es ja diese große Schwarzlicht-Theater-Tradition, also vor allem in Tschechien.

Johannes Franke: Ja.

Florian Bayer: Diese Theater, in denen Tänzer komplett schwarze Kostüme tragen und dann sind eben da irgendwas drauf gezeichnet und dann tanzen sie besonders. Und dann wird auch toll mit tollen Effekten gearbeitet, teilweise eben auch Gliedmaßen, die runterfallen. Das wird dann mit zwei Tänzern gemacht. Aber vom Bild wirkt es gar nicht so, weil das ist nicht dunkel genug.

Johannes Franke: Ja, genau. Der Hintergrund ist ab und zu mal ein bisschen heller beleuchtet und dann, also es ist halt, die Empfindlichkeit des Films scheint unterschiedlich zu sein. Und die Belichtungszeiten der Einzelnen, wie das eben damals so war, kurbelst du langsamer, kurbelst du schneller, dann kriegst du unterschiedliche Ergebnisse.

Florian Bayer: Aber ja, ich finde es nicht. Also offensichtlich sind sich auch die Experten und Expertinnen nicht einig darüber, wie das gemacht wurde. Und toll, dass Tricks, diese Tricks auch heute noch so funktionieren. Ja. Super. Es könnte gezeichnet sein, womit wir noch zu einem weiteren beeindruckenden Film kommen.

Johannes Franke: Ja, und das ist ja tatsächlich etwas, wo wir zurückkehren zu deinem Anfang, wo du gesagt hast, Film fängt ja tatsächlich vor der Fotografie vielleicht an für dich, für mich nicht. Aber tatsächlich unabhängig davon, das Bedürfnis danach, gezeichnete Figuren zum Leben zu erwecken. Mit Daumenkino und dann jetzt eben auch mit dem Medium Film im Sinne von mehrere Frames aneinander stellen. Bei Zeichentrick sind es ja meistens nur zwölf gewesen, zwölf Frames. Und dann hat sich das so aufgebaut zwischen zwölf und vierundzwanzig Frames. Und es gibt einen ganz tollen, frühen Zeichentrick-Film im Grunde, so der erste, den man sagen würde.

Florian Bayer: Humorous Faces of Funny Faces, 20 Frames per Second von J. Stuart Blackton aus dem Jahr 1906. 1906, das ist unglaublich, oder? Und es ist ein toller Film, also auch weil wirklich mit der Idee des Zeichentricks gespielt und gearbeitet wird.

Johannes Franke: Ja, vor allem, weil er anfängt wie ein Realfilm, weil so eine Hand erstmal reinkommt, um irgendwas auf eine Tafel zu malen. Oh. Und daraus entwickelt sich es dann.

Florian Bayer: Ja, es ist tatsächlich, genau, du hast eigentlich was ganz Banales. Du siehst eine Hand und die zeichnet auf die Tafel. Und es ist überhaupt nicht absehbar, was dann passieren wird, was mit diesen Bildern passieren wird. Also ich finde es heute noch überraschend, was der Film dann daraus macht. Und wie muss das erst auf die Zeitgenossen damals gewirkt haben, als dann plötzlich die Zeichnung zum Leben erweckt.

Johannes Franke: Ja. Obwohl er ja im Grunde Trickverrat betreibt, indem man das vorher so zeichnet und man dann schon sehen kann, ah ja, okay, das nächste, was sich selbst zeichnet, ist irgendwie nach dem gleichen Prinzip passiert, bloß, dass die Hand dann rausgelassen würde.

Florian Bayer: Und dann wird auch erstmal viel, viel gezeichnet, also wir haben dann einen Mann und eine Frau und der Mann, der schaut zu der Frau und interessiert sich für sie und fängt, macht sich eine Zigarre an und die Frau findet das gar nicht geil. Die Figuren leben auf der Leinwand, also auf der Tafel.

Johannes Franke: Und es ist noch ziemlich rudimentär, aber es wird echt so nach und nach sehr flüssig und sehr, da kommt Hand rein und wischt alles weg und dann kommt die nächste Figur. Ja. Ich finde es super.

Florian Bayer: Ganz toll auch diese Meta-Ebene, es wird schon mit dem Medium gespielt. Ja, genau. Es ist eigentlich ein sehr frühes Beispiel auch von postmoderner Kunst, die ihr eigenes Schaffen reflektiert. Ja. Dann sehen wir einen Herrn mit Melone und mit einem Schirm, der sich auf der Tafel bewegt. Und schön ist tatsächlich, wie das dann immer aufgelöst wird, eben durch das Verwichen, mal mit Hand, mal ohne Hand.

Johannes Franke: Und auch in diesem Falle andersrum, sie haben auch zwei Figuren, die sich rückwärts entwickeln, von der verwischten Tafel wieder zurück zu ordentlich hergestellten Figuren und dann zurück zu noch nicht existierenden Figuren. Und dann fängt er an, mit seiner Technik zu spielen. Dann sehen wir nämlich so einen Clown, der mit seinem Hut spielt und man denkt wieder, ah ja, okay, das ist gezeichnet und so. Aber es sind Schablonen. Ja. Das ist ganz toll. Und durch diese Schablonen, die sie da hinlegen, sind nochmal andere Sachen möglich.

Florian Bayer: Ja.

Johannes Franke: Nämlich zum Beispiel, dass so ein Hund durch einen Reifen durchspringt und verschiedene andere Dinge, die sonst nicht so einfach möglich wären. Um zu beweisen, dass es doch gezeichnet ist, kommt dann eine Hand rein und macht dann irgendwie, wischt dann dann auch weg. Und das ist ganz toll. Das ist fantastisch.

Florian Bayer: Dieser Film treibt einen Schabernack mit dem Publikum. Er legt es rein, er sagt, so, jetzt zeige ich euch was und dann zeigt er was ganz anderes. Und er spielt wirklich so seine Scherze mit dem Publikum. Ja. Super. Und das ist eine ganz tolle Herangehensweise an das Medium.

Johannes Franke: Schöne, simple Ideen, die dann aber wirklich gut durchdacht und überlegt sind. Wirklich schön. Ja. Ja, dann hätten wir ja den ersten Tonfilm, den ersten Zeichentrickfilm, den ersten Farbfilm. Eujojoj.

Florian Bayer: Wir haben alles in der Frühzeit des Kinos, in diesem kurzen Zeitraum von 1895 bis 1905 bis 1906, haben wir Genres, die entstehen. Ja. Wir haben Geschichten, die entstehen. Wir haben Tricktechnik, mit der experimentiert wird, mit der rumgespielt wird. Und wie du sagtest, es ist eine Pionierzeit und es ist eine total faszinierende Pionierzeit. Ja. Auch weil so vieles zusammenkommt. Die Faszination an der Technik, die Faszination an dem neuen Medium. Die Faszination an den neuen Möglichkeiten und das ist eine riesige Spielewiese.

Johannes Franke: Total krass. Ich muss jetzt natürlich an Vergleiche ziehen, weil ich hatte als erstes gedacht, oh mein Gott, wie krass ist das, das in so kurzer Zeit. Das könnte ich mir gar nicht vorstellen. Und dann ist mir aber eingefallen, naja, ich habe sowas ja selbst, wir haben alles sowas erlebt. Das Internet ist ja auch wahnsinnig schnell entstanden. Ja. Wenn man darüber nachdenkt, was, wann passiert ist. In den 60ern gab es die ersten Überlegungen mit Internet und so, ein Netzwerk von Netzwerken. Damit gab es aber keine Computer in der Form, wie wir sie heute haben. Das würde ich jetzt mal mit der Fotografie zum Beispiel gleichsetzen. Dann die große Entwicklung von 1826 bis Ende des Jahrhunderts mit der Fotografie. Also das Internet von 1960 bis in die 80er hinein. Und dann gab es 1990 den ersten Browser, der das Ganze wirklich für User machbar gebracht hat. Also es ist so ein Zeitraum, wo ich denke, okay, das ist irgendwie vergleichbar so ein bisschen. Das ist spannend. Und dann in den 90ern und 97 schon gab es dann Google und dann 2005 YouTube und Boom.

Florian Bayer: Und du hast so ein krasses Ding. Es gibt diesen tollen Artikel aus den 90ern, Anfang, Mitte 90er aus der Bravo, wo sie Jugendliche befragen, wie das mit dem Internet ist. Und die dann sagen, naja, ich glaube, das Internet ist jetzt auch langsam wieder Schnee von gestern. Das ist so schön. Das wird sich nicht durchsetzen. Das ist geil. Und bei ganz vielen Medien kann man das beobachten. Ich finde die Analogie zum Videospiel auch ganz spannend. Stimmt, ja. Ähnliche Entwicklung, das Videospiel ist die ersten Videospiele, ich muss gucken, Pong ist zum Beispiel aus dem Jahr 1972. Und davor, ich weiß, davor gab es noch andere, bitte keine wütenden Mails, jetzt so Tennis for Two oder was da auf dem Radarbildschirm gespielt wurde. Aber da haben wir auch die Anfänge 1972 und dann haben wir 10 Jahre später, 10, 15 Jahre später haben wir sowas wie Zelda, wo angefangen wird, Narrative Spiele, große Abenteuer und diese Entwicklung von den einfachen Schwarz-Weiß-Dingern, wo halt zwei Tennisschläger sich nach oben und unten bewegen und Ball hin und her spielen, Pong, Pong, Pong, hin zu wirklich großen Abenteuern. Es ist ein ähnlicher Zeitraum, was ist einfach nur faszinierend, wie sich so Medien entwickeln können und ich finde es toll, dass wir das auch miterleben haben und dass wir es natürlich auch miterlebt haben, wie sich das mit den Smartphones entwickelt hat, was ja auch in kurzer Zeit war und wenn ich davon ausgehe, dass wir noch nicht so alt sind, werden wir hoffentlich noch ein oder zwei andere Sachen in dieser Richtung miterleben.

Johannes Franke: Ich finde es sehr gespannt. Am liebsten würde ich natürlich miterleben, wie die Leute es schaffen, unsere Lebenszeit noch etwas zu verlängern. Das wäre toll. Liebe Wissenschaftlerinnen, die zuhören. Meine Zeit läuft, bitte kümmert euch.

Florian Bayer: Bevor ich im Grab bin, bitte. Wäre das nicht ärgerlich, oder? Stell dir mal vor, so 10 Jahre später und dann denken die zukünftigen Generationen, diese armen Leute und die sind echt alle gestorben.

Johannes Franke: Ja, genau. Ja und ich denke dann irgendwie auch an die ganzen Leute wie Einstein oder wie Stephen Hawking. Das ist so traurig und du hast es jetzt geschafft, die Leute immer noch weiter älter werden zu lassen und die früheren Generationen haben alle irgendwie so ein bisschen, naja, obwohl Leonardo da Vinci ist recht alt geworden.

Florian Bayer: Aber ich glaube auch, es ist vielleicht gar nicht so relevant, weil ich weiß nicht mehr, wo ich das gelesen habe. Es ging darum, wie die Menschen, was die Menschen für ein Gefühl von, für eine Beziehung zum Thema Leben haben und zum Thema Sterblichkeit und Unsterblichkeit und Menschen können sich, das war so die Quintessenz von diesem Text, Menschen fällt es schwer, sich ein Weiterleben ohne individuelle Wahrnehmung vorzustellen. Aber eigentlich gibt es natürlich auch eine Form von Weiterleben, das außerhalb von der individuellen Wahrnehmung existiert. Und das ist ja das, was wir hier gerade machen. Ja. Dass wir hier sehen, Erlebnisse aus einer Zeit, die irgendwie weitergetragen wurden in so einer Art kulturellem Gedächtnis. Aber davon habe ich nichts. Ja, das stimmt. Das stimmt. Wenn man es egomanisch denkt, auf jeden Fall. Ich bin auch voll bei dir. Also ich will auch, Leute, macht was. Liebe Wissenschaftler, wir sind keine Biologen. Wir kennen uns damit nicht aus. Macht bitte was. Helft uns, wir sterben. Ich werde 40. Geil. Herzlich willkommen zur Lamoyanz im Sommer noch. Hören Sie N30er, wie Sie über Ihre verpassten Chancen weinen. Geil. Wie Sie Ihr Leben noch einmal Revue passieren lassen und denken, oh shit. Jetzt aber mal schnell. Wie alt war Beethoven, als er die neunte komponierte? Ah, fuck. Nein. Hör auf. Der konnte seinen Namen noch nicht googeln. Okay, vielleicht zum Abschluss dieser Folge, bevor wir uns auf die Lamoyanz-Folge stürzen. Ja. Wir haben es geschafft und ich bin sehr stolz auf uns, die Frühzeit des Filmes zu behandeln, ohne die größte Urban Legend der Filmgeschichte zu erwähnen. Oh ja, ich bin auch stolz auf uns. Habe ich gar nicht mehr daran gedacht, aber ja, natürlich. 1895. 1895. Kein Mensch ist schreiend weggerannt. Kein Mensch. Und

Johannes Franke: das ist auch nicht der erste Film der Filmgeschichte. Als der Zug in den Bahnhof einfuhr. Und das ist ja nicht mal ein Film. Ihr müsst euch den mal trotzdem anschauen. Es heißt, dass angeblich bei der ersten Vorführung des Films der Zug fährt in den Bahnhof ein, die Leute schreiend rausgerannt sind. Das stimmt so nicht. Vor allem, weil der Zug ja nicht auf den Zuschauer zurollt, sondern am Bild vorbei. Also das Bild ist ja so schräg gestellt und nicht so frontal. Der Zug fährt ja nicht auf die Kamera zu. Aber es scheint wohl so zu sein, dass es eine 3D-Vorführung davon gab, weil 3D ist tatsächlich auch schon sehr alt. Da könnte man auch eine eigene Folge drüber machen. Oh ja, 3D-Filme. Damals in den 20ern gab es eine 3D-Vorführung dieses Films und da müssen Leute dann doch Schwierigkeiten mitgehabt haben. Aha. Interessant. Also entweder kommt sozusagen diese Urban Legend daher oder sie kommt einfach aus marketingtechnischen Erwägungen. Das sind die Lumiers. Die hatten es drauf mit dem

Florian Bayer: Marketing. Also es ist natürlich die Lumier-Technik war den Skladanowski-Techniken weit überlegen und die Lumiers haben wirklich tolle Filme gezeigt. Aber die Lumiers waren auch Marketing-Genies. Ich kann mir gut vorstellen, dass sie auch so ein bisschen diese Legende in die Welt gesetzt haben. 1895 wurde der Film gezeigt. Er hat einfach zu den frühen Lumier-Programmen gehört. Deswegen wird er auch gerne als erster Film zitiert. Und diese Geschichte ist natürlich auch einfach zu schön, dass Menschen einen Zug auf der Leinwand sehen und tierisch Angst bekommen und dann rausrennen. 1895. Eine Minute dauert er und er heißt L'arrivée d'un train en garde de la ciotat. Schaut ihn euch an. Er ist nicht der erste Film der Filmgeschichte und er ist auch mit Sicherheit nicht der beste Film von diesen frühen 1895er-Filmen. Da gibt es faszinierendere. Aber er wird spannend durch die Geschichte, die um ihn herum gesponnen wird. Sehr süß. Das ist vielleicht alles, was wir zu diesem Film

Johannes Franke: sagen müssen. Und ich möchte gerne noch, was ich wieder nicht geschafft habe unterzubringen. Und zwar, es gibt einen Ottmar Anschütz. Bist du auf diesen gestoßen in der Recherche? Ottmar Anschütz. Der ist nämlich in Deutschland das Pendant gewesen derer, die diese Serienfotos gemacht haben. Der wurde beauftragt vom preußischen Kriegsministerium, Chronofotografien zu machen von Reitern und Pferden des Militärischen Reitinstituts in Hannover. Und da hat er 24 elektrisch miteinander verbundene Kameras aufgestellt. Déjà-vu. Déjà-vu. Das kennen wir doch irgendwoher. Ja. Genau. Und hat das dann auch, diese Serienfotos gemacht. 1886. Genau. Dann, ähm. Und der ist halt so, der fällt hinten immer runter, aber den möchte ich eigentlich gerne mit in die Annalen eingehen lassen. Mal so. Ja, der hat sich halt auch viel, viel Arbeit ins Bein gebunden. Der war eigentlich Fotograf und hat dann angefangen mit diesen Serienfotos und war wirklich ein sehr heller und sehr erfindungsreicher Typ.

Florian Bayer: Das Problem bei Kulturgeschichte ist ja immer, sie wird sehr eng kanonisiert ab einem gewissen Punkt. Das heißt, es wird zahllose Menschen geben, zahllose Filme, zahllose Ideen, die die Entwicklung des Films vorangebracht haben, die einfach jetzt bei uns und auch in allen anderen Ausführungen unter den Tisch fallen. Da kommen wir einfach nicht drum herum und deswegen vielleicht so ein kleiner Hinweis an alle, die zuhören. Wir haben Filme ausgesucht, die uns besonders begeistert haben. Natürlich auch Filme, die wir für relevant halten. Wir werden ganz viel übersehen haben und wir freuen uns auch, wie immer, wenn ihr uns Filmideen schickt und wenn ihr sagt, hey, und da gab es noch einen schönen Film aus der Zeit, können wir auch durchaus gerade so mal so ein Einminüter oder auch 30 Sekünder einzuwerfen in einer Episode und zu sagen, hey, uns wurde von einer Zuhörerin, einem Zuhörer dieser Film geschickt, den wollen wir euch noch kurz vorstellen. Guckt ihn euch an. Wir freuen uns darüber, auf jeden Fall. Auf jeden Fall. Und es ist klar, es ist ein Kanon, was wir hier machen. Wir haben hier jetzt irgendwie so unseren Early-Movie-History-Kanon gebaut. Der ist unvollständig. Der wird nicht vollständig

Johannes Franke: werden. Kann auch nur unvollständig sein, weil allein, wie viele tausende Filme unter Siemens entstanden sind. Also wirklich. Und was, also was, habe ich Siemens gesagt? Ja, du hast Siemens gesagt. Und wie viele einzelne, wie viele tausende Filme bei Edison entstanden sind. Und wie viele bei den Lumers entstanden sind. Wie viele, weißt du, das ist einfach... Wie viele Filme verloren gegangen sind. Oh, wir müssen über Méliès noch mal reden. Der hat ja, oh, der hat Teile seiner, ganz große Teile seiner eigenen Filme verbrannt. Ja. Und weiterverkauft. Ja. Als Material und Zeug und hatte dann irgendwelche Rechtsstreits noch mit irgendwelchen anderen Leuten. Es sind alles so tragische Geschichten dabei.

Florian Bayer: Ähnlich wie Benni Skladanowskis, es hat Adlimia eine sehr tragische Geschichte, was auch so den Umgang mit seiner Kunst betrifft, die dann irgendwann später halt tatsächlich nur noch Materialramsch war, den er gebraucht hat, um zu überleben.

Johannes Franke: Mhm. Und es ist schon wirklich traurig, wie viel davon am Ende nur noch übrig bleibt und was eigentlich alles an Schatz noch existieren könnte.

Florian Bayer: Ja.

Johannes Franke: Ja.

Florian Bayer: Vielleicht verabschieden wir uns mit einem Lächeln und vielleicht auch einer kleinen Träne für die Filmgeschichte.

Johannes Franke: Ja, ich bin sehr froh um den Erfindergeist des Menschen in die Richtung. Das ist, das hat mein Leben auf jeden Fall in die richtige Richtung gebracht. Ich weiß nicht, was ich gemacht hätte. Sicher irgendwas im darstellenden Bereich, aber Film ist wirklich ein ganz großes Herz für Film.

Florian Bayer: Johannes, vielen Dank, dass du mich auf diese Zeitreise begleitet hast. Vielen Dank, dass du dabei warst.

Johannes Franke: Das war großartig. Wirklich, es hat sehr viel Spaß gemacht, da nochmal drin rum zu poolen.

Florian Bayer: Bleibt kurz dran, wenn ihr wissen wollt, was wir nächste Woche machen in unserer zweiten Sommerloch-Episode. Und ja, bis dahin, vielen Dank fürs Zuhören. Vielen Dank dir, Johannes. Schönen Urlaub euch und bis zum nächsten Mal. Bis dann. Ciao. Johannes, was hast du nächste Woche für einen Film für mich?

Johannes Franke: Plur, ich habe keine Zeit. Ich kann nicht. Ich kann keinen Film gucken. Es funktioniert leider nicht.

Florian Bayer: Gott sei Dank. Du nämlich auch nicht. Nächste Woche, Leute, gibt es nochmal eine Füller-Episode. Und zwar eine wirkliche Füller-Episode. Wir werden nämlich einfach mal einen Laber-Podcast machen. Es ist ja so, wir haben uns nie so richtig vorgestellt. Und das werden wir auch nächste Woche nicht machen.

Johannes Franke: Also, ich habe vor, streng vor, dass ihr irgendwie ein Bild davon bekommt, wie wir eigentlich sind. Ich habe vor, Plur, so ein paar Fragen zu stellen. Habe ich neulich im Fernsehen gesehen. Das war so ein tolles Konzept. Nennt man Interview. Ja, Stephen Colbert hat so ein Questionnaire. Das sind so ein paar Fragen, die er allen Gästen stellt. Und ich fand es ganz nice. Ich habe die Fragen, die werde ich wahrscheinlich austauschen. Aber so in der Richtung. Und dann reden wir einfach so ein bisschen über uns und was wir so machen und warum wir so sind, wie wir sind. Oder?

Florian Bayer: Ja. Ganz kurz, Stephen Colbert, dieses Questionnaire, ist das das Ding, wo sie, oder war das nur einmalig, wo sie in dieser Kiste sind? Ach so, nein. Nein. Das war nämlich toll.

Johannes Franke: Das war toll. Aber das war nicht das.

Florian Bayer: Nein. Vor allem in der Episode mit Conan O'Brien. Ach du Scheiße, ja. Dann sitzt sie zusammen in dieser Kiste und dann fragt Stephen Colbert, was du, was wichtig ist für seine Late-Night-Show. Und dann sagt Conan O'Brien, meine Gäste nicht zu erniedrigen. Schön.

Johannes Franke: Oh, Conan O'Brien, der ist großartig. Ich höre seinen Podcast die ganze Zeit an.

Florian Bayer: Conan O'Brien ist ja jetzt vorbei. Ja, oh nein. Die letzten Minuten seiner Late-Night-Show sind gelaufen. Habe ich nicht gesehen bis jetzt, aber... Es ist mit einem Lächeln in deiner Träne. Wie unsere Episode hier. Nur ein bisschen dramatischer, weil ich meine, der hat echt lange Fernsehen gemacht und eine wichtige Figur der amerikanischen Late-Night-Szene. Ja, absolut. Wahrscheinlich sogar die wichtigste nach David Letterman. Aber der macht schon noch was irgendwie danach, ne? Ja, der ist niemand, der in den Ruhestand geht. Okay, nächste Woche. Keine Filme. Ihr lernt uns kennen. Wir labern einfach ein bisschen. Wir werden über, keine Ahnung, wir werden über Filme, wir werden wahrscheinlich ein bisschen auch über Filme reden, die wir gerade geguckt haben. Wir werden vielleicht kurz ein bisschen was Persönliches sagen, was wir arbeiten. Wir werden uns da irgendwie durchhangeln, gemeinsam. Und es wird auch nicht so eine lange Episode und danach gibt's aber wieder eine richtige Episode.

Johannes Franke: Sehr schön. So, und wenn euch das überhaupt nicht interessiert, wer wir sind, dann überspringt sie einfach.

Florian Bayer: Ja, macht das. Also, ihr wisst, worauf ihr euch einlasst. Wenn ihr nur hören wollt, wie wir über Filme reden, ich kann's total gut nachvollziehen. Ich glaube, wenn ich einem Filmpodcast folgen würde und dann würde so eine Laber-Episode als Lückenbüßer reinkommen, würde ich auch überlegen, ob ich es gibt nach fünf Minuten.

Johannes Franke: Nein, wir haben das jetzt ganz falsch angekündigt. Also, folgendermaßen, zurückspulen, aufgrund zahlreicher Mails, die uns erreicht haben, die uns die ganze Zeit fragen, wer seid ihr denn, was wollt ihr vom Leben und warum seid ihr so, wie ihr seid, haben wir uns jetzt schweren Herzens überlegt, wir werden doch mal ein bisschen was über uns erzählen.

Florian Bayer: Aber weil wir keine Zuschauer-Publikumsfragen beantworten wollen, gibt es keine Zuschauer. Warum sag ich immer Zuschauer? Zuschauer ist noch schlimmer als Zuschauerin, weil es noch nicht mal gegendert ist. Aber ich sollte mir angewöhnen, dass es Zuhörerinnen sind. Ja, es sind ZuhörerInnen. Und ich sollte noch an meinem Klotal-Baut arbeiten. Nächste Woche, wir machen keinen Frequently Asked Questions, sondern wir stellen uns einfach Fragen.

Johannes Franke: Flo, ich kenne dich so schlecht.

Florian Bayer: Wir reden ins Nichts hinein. Genau.

Johannes Franke: Okay, gut, dann erstmal viel Spaß im Urlaub oder wo auch immer und wir sehen uns nächste Woche. Bis dann. Ciao.

Florian Bayer: Ciao. Ciao.

Johannes Franke: Sehen uns nächste Woche.

Florian Bayer: Ja, genau.